|
 |
КИНГ ВИДОР
Фильмы, снятые КИНГ ВИДОР
|
Кинг Видор (King Vidor)
8 февраля 1894 - 1 ноября 1982
Кинг Видор, по мнению некоторых, один из величайших режиссеров Голливуда, чья карьера охватила почти семь десятилетий.
Кинг Уоллис Видор родился - 8 февраля 1894, в Галвестоне, штата Техас. Его дед Чарльз Видор бежал от венгерской революции 1848 года и обосновался в начале 1850 года в этот самом городе Галвестоне.
Кинг Видор пережил сильный галвестонский ураган 1900 года, опустошивший окрестности, который унес от 6 000 до (по некоторым оценкам) 12 000 жизней, 8 сентября, 1900, что составляет в полной мере одну треть от общей численности населения.
Сын преуспевающего владельца фабрики пиломатериалов из Техаса, он был влюблен в кино с юных лет. После окончания школы Кинг убежал из дому.
Через год Кинг возвращается домой, откуда родители посылают его учиться в Военную академию в Сан-Антонио, штат Техас, учебу, которую он вскоре бросил.
Он стал интересоваться кино, что было новым видом развлечения, еще ребенком, а позже устроился на работу в качестве билетера в местном театре, где он впоследствии стал выполнять обязанности киномеханика. Видор воспользовался этой возможностью, чтобы смотреть одни и те же фильмы снова и снова, учась на том, что он видел и в один прекрасный день он решил, что он может вполне может сделать не худшие работы большинства людей, чьи фильмы были на экране. После работы в качестве любителя фотографа, он начал съемки материала кинохроники событий в своем районе Техаса и продавал их производителям кинохроники. Внештатный кинохроник, кинооператор и киномеханик, он дебютировал как режиссер в 1913 году, сняв короткометражный документальный фильм об этом самом урагане в 1913 году - «Ураган в Галвестоне» (Hurricane in Galveston).
В конце концов, начав с билетера в кинотеатре с 1909-10; Видор, потом перепробовал и освоил все кинематографические профессии - от проявщика пленки, киномеханика, оператора и актера до режиссера-монтажера документальной кинохроники, с 1910 по 1915, а в 1914 году организовал даже в Хьюстоне кинокомпанию «Hotex».
В 1915 вместе с молодой женой Флоренс Арто Видор направился на завоевание Голливуда. В отличие от жены, которая, начав с второстепенных ролей в таких фильмах как «Рассказ о двух городах» (1917), быстро перешла на первые роли и стала кинозвездой, Видор сам снимался в массовке, работал студийным клерком и без успеха писал сценарии, вернее, писать-то писал, но вот покупать их не хотели. Он поддерживает себя в течение четырех лет, работая в качестве сценариста, писателя и второстепенным актером в кино. Но с упорством, достойный уважения, пробует снова и снова, и подобное упорство в итоге было вознаграждено, в конце концов, он как режиссер завоюет мир кино.
Начав в Голливуде с должности статиста, он медленно, но упорно шел к цели, позже работал оператором, сценаристом, был помощником режиссера. За это время он пишет, режиссирует, и играет в нескольких коротких комедиях. Началась его карьера в Universal Studios в качестве клерка за $ 12 в неделю.
В 1918 году он переехал в кресло режиссера на Universal, в результате чего были выпущены две короткометражки, а в 1919 году на Famous Players-Lasky Corporation он уже дорос до руководства фильмом «Поворот дороги» (The Turn in the Road), который стал не только его дебютом, но и был основан на его собственном сценарии. В 1919 году он снял несколько художественных фильмов, такие как «Другая половина» (The Other Half 1919), «Бедные родственники» (Poor Relations, 1919).
Видор скоро начал работать вместе Флоренс под эгидой своего производственного подразделения, называемого «Vidor Village», создавая фильмы по своим сценариям с Флоренс Видор в главной роли, в том числе производства «Элис Адамс» (Alice Adams, 1923). Он продюсирует «Семейная честь» (The Family Honor, 20) и «Человек со складным ножом» (The Jack-Knife Man , 20). Далее он ставит «Воздушный пилот» (The Sky Pilot 1921) с Коллин Мур и «Пег в моем сердце» (Peg o' My Heart, 1922) с Лоретт Тейлор. До 1923 снимал недорогие психологические драмы с участием жены для своей независимой компании, которую организовал в 1920 году со своей женой. Кинг реализовал в это время фильмы «Настоящее приключение» (Real Adventure, 1922), «Dusk to Dawn» (1922) и «Завоевывая женщин» (Conquering the Woman, 1922). К этому времени, однако, их брак расстроился, они были юридически разделены, и разведены годом позже, студия тоже была закрыта.
Успешная постановка «Пег в моем сердце» (Peg o' My Heart) в 1922 заставила его заключить долгосрочный контракт со студией «Goldwyn», позже поглощенной MGM.
В 1924 году была создана компания MGM, и в результате этого слияния Кинг Видор занял пост главного режиссера. Ему поручили снимать фильм «Три мудрых дурака» (Three Wise Fools, 1923) - где он познакомился со своей будущей второй женой Элеонор Боэрдмэн - «Женщина из бронзы» (The Woman of Bronze, 1923), «Дикий апельсин» (Wild Oranges, 1924) и «Гордая плоть» (Proud Flesh, 1925).
А через три года он снимет фильм, который, наконец, принесет ему признание в 1925 году «Большой парад», военный фильм, который имел шумный как критический, так и коммерческий успех, передав как эпический размах военных действий, так и агонию личности, чей наивный оптимизм не выдерживает реалий бессмысленной войны. В то время как студийная система прочно завоевала свое место, Видор нашел союзника в лице продюсера Ирвинга Талберга на MGM, который дал ему полный контроль над фильмом «Большой парад», его первой крупной работой. Фильм «Большой парад» (Big Parade, The, 1925) о событиях Первой Мировой войны прославил режиссера и принес мировую славу. Успех картины объяснялся также и оригинальностью режиссуры - смелостью многоплановых композиций кадра, ритмического монтажа и использованием кинометафор. «Большой парад» (1925) имел огромный успех. Когда MGM обнаружил, что пункт в контракте Видора давал право ему на 20 % чистой прибыли, адвокаты студии назначили с ним встречу. На встрече бухгалтеры MGM завысили затраты картины, понижая прогноз студии на получение прибыли от ее потенциального успеха. Они убедили Видора продать свою долю в фильме за небольшую сумму. Фильм продержался рекордный срок и за 96 недель показа только в одном кинотеатре «Astor» дал валовую выручку $ 5 миллионов (около $ 50 млн. в 2003 долл. США) на национальном уровне 1930, что делает его самым прибыльным выпуском в истории MGM в этой точке.
После этого успеха Видор снял еще два фильма с главным актером своего успешного проекта Джоном Гилбертом - «Богема» (La Boheme, 1926) с участием звезды немого экрана Лилиан Гиш и костюмную драму «Бэрделис великолепный» (Bardelys the Magnificent, 1926), в котором принимала участие жена Видора Элеонор Боэрдмэн, после чего ушел на полтора года в творческий перерыв. Однако оба фильма тоже имели большой успех, и этот успех сделает его одним из лучших режиссеров MGM на ближайшие десятилетия.
1928 год ознаменовался торжествующим возвращением Видора в кино фильмом «Толпа» (Crowd, The , 1928), который стал образцом реалистического подхода в киноискусстве и который привел его фильм на Оскар в двух номинациях. «Большой парад» был огромным и заслуженным успехом, и Талберг дал Видору полную свободу действий, чтобы снять «Толпу» (1928), вероятно, самое безжалостное киноисследование о неудачнике. Это было аномалией в работе этого режиссера, но это был его любимый фильм, и он стоит, как его темное понимание жизни. Фильм «Толпа» создавался в тот момент, когда в стране появились первые признаки приближающегося экономического кризиса. Жизнь героя фильма перекликалась с действительностью. Реалистическая картина ставила во всей остроте проблему «маленького человека».
В 1929 году он получает свою первую номинацию на Оскар (а это была одна из первых церемоний) за фильм «Толпа» (The Crowd) широко расцененной как его шедевр и один из самых больших немых американских фильмов. Американский юмор, сентиментальность и известный наив не испортили большой ленты Видора - «Толпа», своеобразной истории Золушки навыворот. Фильм стал важным шагом в развитии реалистического направления в кино США и в освоении выразительных возможностей монтажного кинематографа.
В том же году он сделал «Люди искусства» (Show People), последний немой фильм с Мэрион Дэвис, в котором он выступил в роли камеи, играя самого себя.
После последних немых фильмов «Трус (Patsy, 1928) и «Люди искусства» (Show People, 1928) он руководил своим первым звуковым фильмом под названием «Аллилуйя!» (Hallelujah!, 1929), за который был номинирован на премию Оскар еще раз. Видор с легкостью шагнул в эпоху звука в основном потому, что он был одним из немногих режиссеров немого периода, которые не дали новому достижению запугать себя - скорее, он использовал звук для повышения своей визуальной техники, которая была незатронутой в его музыкальном фильме 1929 года «Аллилуйя!»
«Аллилуйя!», инновационный фильм, показывающий афроамериканских актеров, и в котором он установил новый язык для звуковых фильмов (фильм до сих пор все еще используется сегодня большинством режиссеров). В первых звуковых работах режиссера, такие как «Аллилуйя», (Hallelujah, 1929); «Уличная сцена» (Street Scene, 1931) было много экспериментов. Он вообще был одним из более смелых режиссеров своего времени, который не боялся экспериментировать с новыми форматами, например его «Билли ребенок» (Billy the Kid, 1930), в котором главную роль играл Джонни Макк Браун и Уоллес Бири, он снял на 70 мм пленке.
Его продукция в 1931 включала и «Уличную сцену», адаптацию пьесы Элмера Райса, которая использовала интересный прием, показав жизнь жильцов одного многоквартирного дома, жители и гости приходят и уходят, разговаривают, а иногда и просто сплетничают, чтобы скоротать время на ступенях здания, и который, как оказалось, был одной из наиболее устойчивых версий пьесы в кино; и «Чемпион» (The Champ) с Уоллесом Бири в главной роли и Джеки Купером, одна из самых популярных мелодрам своего времени (и который был переделан 50 лет спустя).
В следующем фильме «Хлеб наш насущный» (Our Daily Bread, 1934) сохраняется интерес к значительным проблемам, и продолжаются эксперименты с использованием монтажа и звука, к тому же он был и продюсером фильма и написал сценарий. Фильм получил приз Венецианского кинофестиваля. Сам режиссер говорил, что этот фильм был создан под прямым влиянием советского кино и возможностей монтажа, продемонстрированных Сергеем Эйзенштейном. Это история молодой пары фермеров, пытающихся справляться с реалиями Великой Депрессии; фильм широко отмечается сегодня за его стилистическое красноречие. Видор был одним из немногих режиссеров своего времени, которые могли сделать такие картины «сообщения» и представить их содержание изящно.
И в то же время в 30-ых Видор часто находил себя прикрепленным к проектам, которым он не мог дать всю полноту своей личной печати, поскольку либо присутствовал еще один режиссер, либо его ставили на замену вполовину отснятого материала, либо сам производитель вмешивался в творческий процесс. Видор сделал только три фильма в 30-ых, которые были действительно личными проектами: «Райская птица» (Bird of Paradise, 1932), «Хлеб наш насущный» (Our Daily Bread, 1934) и «Цитадель» (Citadel, The, 1938), и эта новая трилогия добавляет измерение к его большим фильмам 20-ых. «Райская птица» - видение сексуальной снисходительности и столкновения культур, которое осторожно использует почти обнаженное тело Долорес Дель Рио и Джоэла МакКри, чтобы создать своего рода рай. Это - только сексуальное приключение для персонажа мужского пола, который расхваливает радости цивилизации, пытаясь сманить любимую к этой самой цивилизации, но, в конечном счете, кончается его возвращением к театрам, ресторанам, радио и самолетам - а его затопляемое любопытство стоит его возлюбленной ее жизни.
Снимая это кино, Видор встретил свою третью и последнюю жену, Элизабет Хилл, которая работала с ним на большинстве его последующих независимых работ. «Цитадель» снимали в Англии, и Кинг был выдвинут на Оскар в номинации Лучший режиссер.
Видор снимает также и популярные картины разных жанров, такие как «Чемпион» (The Champ, 1931); «Стелла Даллас» (Stella Dallas, 1937); «Северо-западный проход» (Northwest Passage (Book I-Rogers' Rangers), 1940); «Дуэль под солнцем» (Duel In The Sun, 1946), но ни одна из этих профессиональных картин не поднимается до уровня его ранних постановок.
Видор обладал значительным коммерческим успехом во время остатка от 1930-ых на фильмах, таких как «Стелла Даллас» (1937) и «Цитадель» (1938), и даже когда его фильмы не были полностью успешны, как в случае «Брачной ночью» (The Wedding Night, 1935), их было всегда интересно смотреть, и почти каждое кино Видора содержало, по крайней мере, одну визуально великолепную сцену; действительно, одна из жалоб, которые иногда преследовали режиссера за десятилетия, было то, что критики нашли отдельные сцены в его фильмах намного более поразительными, чем полная работа. Кстати, за фильм «Брачная ночь» он тоже получил номинацию на Оскар.
В 1936 году Кинг Видор вместе с другими ведущими режиссерами американского кино - Джоном Фордом, Фрэнком Капрой, Эрнстом Любичем - основал Гильдию режиссеров, в которой он занимал пост Председателя Совета директоров с 1936 по 1938 годы.
Как ни странно, наиболее широко замеченный и известный фильм сегодня, в котором Видор принимал участие, был одним, на котором он никогда не получал упоминание в титрах, и который считали провалом в то время: «Волшебник страны Оз» (Wizard of Oz, The, 1939) - Видор был одним из нескольких режиссеров, которые работали над различными частями картины, когда официально поставленный режиссер Виктор Флеминг по тем или иным причинам был недоступен для съемок. Видор снимал сцены в Канзасе «Волшебника страны Оз», в том числе с исполнением знаменитого номера «За радугой», когда режиссер Виктор Флеминг должен был заменить Джорджа Кьюкора на съемках «Унесенные ветром».
В годы, последовавшие за этим, Видор руководил сатирический комедией «Товарищ X» (Comrade X, 1940), «не совсем успешной» (хотя и развлекательной), попытке подражания «Ниночке» (Ninotchka), и триллер «Северо-Западный проход» (Northwest Passage, 1940) со Спенсером Трэйси в главной роли. Кинг Видор поставил несколько весьма успешных фильмов в следующем десятилетии и помимо «Северо-Западного прохода» был фильм «Г.М. Пульхэм Эсквайр « (HM Pulham, Esq,, 1941) и «Американский роман» (An American Romance, 1944). Но поскольку MGM выключают длинные проходы из последнего из упомянутых фильмов, Видор повернулся спиной к студии и поставил для Дэвида О. Селзника вестерн «Дуэль под солнцем» (1946), который стал кассовым хитом. А поскольку производство было Дэвида О. Селзника, который был склонен вмешиваться в каждый аспект съемки и часто использовал несколько режиссеров в ходе тех или иных съемок, то по завершению «Дуэли под солнцем» это было больше картиной самого производителя (самого Селзника), чем фильмом режиссера - и это было широко замечено. Однако, и его очень причудливые визуальные прикосновения, вместе с его сексуально заряженной историей двух раздельно проживающих братьев, конкурирующих за одну, на вид экстравагантную, женщину (Дженнифер Джонс), помогли поместить Видора еще раз на передний край голливудских режиссеров.
Его фильм «Источник» (The Fountainhead, 1949) только укрепил его репутацию стилиста с его смелым (и ошеломляющим) визуальным содержанием и драмой, которая шла тонкой гранью между отчаянной сексуальностью и холодной интеллектуальностью; как большая часть видоровских лучших фильмов, которые только улучшились с возрастом.
Увы, это был последний главный триумф режиссера - он был неспособен сделать много из мелодрам «За лесом» (Beyond the Forest, 1949) и «Молния бьет дважды» (Lightning Strikes Twice 1951), и даже предпринятое возвращение к социальным темам в общественном сознании с «Japanese War Bride» (1952) было в значительной степени проигнорировано общественностью.
Он также потерпел неудачу в своей попытке добиться достигнутого успеха в «Дуэли на солнце» в тандеме с Дженнифер Джонс в «Руби Джентри» (Ruby Gentry, 1952).
В середине 40-х годов у Видора начались трения с руководством MGM, и в 1949 году режиссер подписал договор с компанией Warner Bros., где он и поставил (при участии Марио Сольдати) небесспорную, но запоминающуюся удачным актерским исполнением и массовыми сценами экранизацию «Войны и мира» (War And Peace, 1956). Это был один из самых зрелищных и масштабных его фильмов с участием таких актеров, как Одри Хепберн, Хенри Фонда, Витторио Гасмана, Мела Феррера. Адаптация романа Льва Толстого «Война и мир» имел скромный успех, однако показал режиссера, которому было уже за 60, но который был способен управиться с международной командой и большим коллективом. И он, казалось, нашел вторую карьеру в расцветающей области международного производства, где основным, хотя, стареющим, голливудским режиссерам часто были рады, скорее только для престижа, который они принесли в такое производство и их потенциальный доступ к благоприятному американскому распределению. За работу над фильмом он был удостоен номинаций на Оскар и Золотой глобус, но сам фильм успехом не пользовался. Достаточно странно, что более скромно созданный вестерн «Человек без звезды» (Man Without a Star, 1955) с Кирком Дугласом в главной роли, работал намного лучше и все еще иногда показывается.
Видор опубликовал свою автобиографию «Дерево в дереве» в 1953 году. Это название книги вызвано инцидентом в начале карьеры Видора в Голливуде. Видор хотел снять кино в том месте, где его история произошла, решение, которое очень удорожала бюджет фильма. Отклонив возросший бюджет, производитель сказал ему: «Камень - это камень. Дерево - дерево. Снимай это в Гриффит-парке» (соседнее общественное место, которое часто использовалось для натурных съемок фильмов).
«Соломон и Шеба» стал последним фильмом Кинга Видора, так же как и последним для Тайрона Пауэра. Видор сказал об этом: «С Пауэром это была бы прекрасная картина. Без него, она оказалась неважной». Этот проект «Соломон и Шеба» (Solomon And Sheba, 1959), была запущен в Испании, но костюмный библейский эпос был омрачен закулисной трагедией с Тайроном Пауэром и крупным просчетом самого Видора, когда внезапно Тайрон умер от сердечного приступа во время съемок. Там было достаточно отснятого материала, чтобы завершить фильм, но и тот факт, что Видор по причинам, известным только самому режиссеру, буквально с первого эпизода долго пренебрегал крупными планами актера, а в результате потребовалось большую часть фильма переснимать с новым актером в главной роли. Им стал Юл Бриннер, и это потребовало дополнительных затрат. В результате, после съемок этого фильма Видор ушел из большого кинематографа после 1959 года, но стал учителем в Лос-Анджелесе в аспирантуре UCLA (в Университете Лос-Анджелеса, Высшая школа образования).
После провала фильма «Соломон и Шеба» переходит на преподавательскую работу на кинофакультет Калифорнийского университета и создает экспериментальные короткометражные фильмы.
В 1962 году он был приглашен стать главой жюри на Берлинском международном кинофестивале.
В 1967 Видор исследовал темное нераскрытое убийство 1922 года знаменитого и успешного режиссера Уильяма Десмонда Тэйлора для возможного сценария. Видор никогда не публиковал и не писал о своем исследовании в течение всей своей жизни, но его биограф Сидни Д. Киркпатрик после его смерти прочел эти записи. Он утверждал в своей книге 1986 «Cast of Killers», что Видор непосредственно разгадал загадку этого нашумевшего преступления, но сдержал свои выводы для защиты частных лиц, все еще живущих на тот момент. Широко процитированный информационный бюллетень «Taylorology» (издание, которое посвящено именно убийству Тэйлора) позже отметило более чем 100 фактических ошибок в «Cast of Killers» и сильно оспаривает заключения Киркпатрика, но приписывает его книге возобновление популярного интереса к преступлению.
Видор попытался возвратиться к кинопроизводству однажды, в 1979, в возрасте 85 лет, пытаясь неудачно заработать деньги, чтобы финансировать фильм о жизни Джеймса Мюррея, несчастного актера, который играл главную роль в фильме Видора «Толпа» 51 годами ранее. Этот фильм, основанный на своем сценарии, Видор никогда не сделал.
Несмотря на то, что он был номинирован с 1929 по 1957 годы пять раз на премию Оскар как Лучший режиссер, получил Видор только почетный Оскар, и то в 1979 «за беспрецедентные достижения, как несравненный кинематографический творец и новатор».
А годом ранее в 1978 году он (со-ведущий) принял Оскара в категории «Лучший режиссер», от имени Вуди Аллена, который не присутствовал на церемонии награждения. В этом же 1978 году он написал книгу «Кинг Видор о кино».
Он стал Лауреатом юбилейных призов на МКФ в Москве-79 и Венеции-82. В 1935 году завоевал премию Веницианского кинофестиваля как Лучший режиссер за свою работу над фильмом «Брачная ночь».
Кинг Видор попал в книгу Гиннеса «Мировые рекорды» за самую длинную карьеру в качестве режиссера, начиная со съемок 1913 года «Ураган в Глинвестоне» и заканчивая 1980 годом, когда он снял свой последний короткий документальный фильм под названием «Метафора» (The Metaphor).
Видор был женат три раза: на актрисе Флоренс Арто с 1917 до 1924 года, брак принес рождение дочери Сюзанны в 1918 году (Флоренс позже вышла замуж за Яшу Хейфица, который удочерил Сюзанну). Второй женой стала популярная актриса Элеанор Боэрдмэн, с которым у нее было две дочери: Антония (род. 1927) и Белинда (род. 1930). Их брак продолжался с 1926 до 1931 года. Кстати, была запланирована двойная свадьба, второй парой должны были стать актеры Джон Гилберт и Грета Гарбо, но Гарбо прервала планы в последнюю минуту. И третьей женой стала Элизабет Хилл с 1932 года до дня его смерти.
Умер Кинг Видор 1 ноября 1982 от сердечной недостаточности в Пасо-Роблес, штат Калифорния
Режиссер имеет звезду на Голливудской Аллее Славы.
Режиссер Кинг Видор принадлежал к большим киноработникам, которые ставили большие фильм в его почти пятьдесят лет карьеры снова и снова. Преданный самому упорному и почти жестоко положительному американскому образу, Кинг Видор был человеком значительного артистического стремления, который достиг совершеннолетия в период, когда фильмы были чем-то новым и еще широко открытым для отдельных точек зрения. Он делал фильмы, прославляющие ценности западной цивилизации и ее содержания, детализируя, как обычные мужчины становятся экстраординарными через свою борьбу против разрушительного действия природы или обстоятельств. Его мужчины были победителями, которые любили работать (с одним ключевым исключением), и их движение на большой скорости, стало фактически монолитным, поскольку карьера Видора также продвинулась.
Есть большая разница между харизматическим лидером фермы Джона Симса (Том Кин) в «Хлебе нашем насущном» (1934) и часто неприглядной узостью взглядов Стивена Дэнгоса (Брайан Донлеви) в «Американском романе» (1944), не говоря уже о почти диктаторской уверенности в себе Говарда Роарка (Гэри Купер) в «Источнике» (1949). Таким образом, мужчины Видора стали более неприятными и более страшными, поскольку сама их страна шагнула далеко от пролетарских мечтаний в 1930-ых в культуру потребления 50-ых и далее. Все его мужчины работают против вещей: войны, потребления, жажды наживы, захвата земли, болезни тела, буржуазной обстановки, потерянной любви. Они всегда становятся более сильными через свою борьбу. В отличие от этого, обращение Видора к страданиям, которое охватывают его героинь, оставалось довольно последовательным в течение его карьеры.
У женщин Видора, таких как Стелла Даллас (Барбара Стэнуик), Марвин Майлс (Хеди Ламарр), Перл Чавес, Руби Джентри (Дженнифер Джонс) и (наиболее эффектно) Роза Молайн (Бетт Дэвис), вся жизнь которых заключается в борьбе за власть и чувственный аппетит к мужчинам, и эти основные убеждения гарантируют, что они будут наказаны лицемерным обществом. Они - низший класс, нагло сексуальные женщины, бешено борющиеся, чтобы убежать из их женоненавистнических кандалов, и они пробуют каждая по своему выбору построив свой путь от мазохизма (Стелла Даллас) к садизму (Роза Молайн). Они - нонконформисты женского пола, которые никуда не вписываются, и размер их потребностей, которым мешают, заставляет их чувствовать себя по-настоящему трагичными. «Маленький человек» главная фигура в творчестве Видора.
Разное:
«Режиссер является каналом, через который картина движется к киноэкрану». Кинг Видор.
«В Голливуде оператор - звезда света. В Европе, он зажигает звезды».
По поводу невольного отказа от своей доли прибыли в весьма успешном «Большом параде» (1925) за номинальную сумму: «Таким образом, я избежал участи самому стать миллионером, а как молодой режиссер пытался сделать что-то интересное и лучше с кинокамерой».
О Хеди Ламарр: «Ее красота ставила ее высоко, но ей не хватало актерских способностей. Мастерство вероятно, не пришло к ней естественно, но ее неуверенность в том, как она играет, дает ей определенную детскую привлекательность».
Зарплата: За работу над «Большим парадом» в 1925 году он получал $ 425 в неделю.
О Роберте Донате: «Он единственный актер, которого я когда-либо знал, кто имел график развития своего героя, начертанный на стене его гримерки».
О Гэри Купере: «Он получил репутацию великого актера и просто трудно думать о другой линии».
«В своей автобиографии Видор написал «Я полагаю, что каждый из нас знает, что его главная работа на земле состоит в том, чтобы сделать некоторый вклад, независимо от того каким он может быть маленьким, в этом непреклонном движении человеческого прогресса. Дорога человека, как я вижу это, это не путь от колыбели до могилы. Это путь от животного или физического к духовному. Самолет, с атомной бомбой, радио, радары, телевидение являются свидетельством стремления преодолеть ограниченность физических возможностей в пользу свободы духа. Человек, ощущает ли он это или нет, знает глубоко, внутри, что у него есть определенная восходящая миссия в течение времени продолжительности его жизни. Он знает, что цель его жизни не может быть указана, с точки зрения конечного забвения».
Видор использовал метроном, во время монтажа солдатского марша в лесу, и эта напряженная последовательность, кажется, повлияла на многих режиссеров, особенно Куросаву и Спилберга.
«Большой Парад», «Толпа» и «Аллилуйя!» установили Видора как высокого художника, но он сделал себя доступным для проектов, по созданию звезд которых требовала студийная система, такие как версия «Богемы» (1926) для Лилиан Гиш и трех сверкающих комедий для Мэрион Дэвис, которая производила ее придурковатые комические навыки («Трус» и «Люди искусства», оба 1928 года и «Не такой бессловесный» Not So Dumb, 1930).
Видор был недоволен окончательной версией «Стеллы Даллас», которая переносит тяжелую руку его производителя, Сэмюэля Голдвина; это наложило на режиссера удручающий отпечаток и в дальнейшем служило отрицательным моментом в качестве сухого пробега при создании его более поздних эпопей женского разочарования.
|
|
|
