Луис Б. Майер (Louis B. Mayer)
12 июля 1884 - 29 октября 1957
Их звали Великими Моголами. Каждый из них по своему приложил руку к формированию нового архетипа великой державы. Они создали ценности и мифы, традиции и архетипы великой державы и великой нации. Они создали страну, где отцы всегда сильные, семьи - прочные, люди - славные, открытые, жизнелюбивые и изобретательные, надежные и порядочные. Это была их Новая Земля, и открытие ее останется, пожалуй, главным взносом еврейских иммигрантов в историю Соединенных Штатов. Экранная Америка - их самое долговечное наследство. Поразительно, что продукт, ими созданный, идеальную "копию" Америки, образ страны, в основе которого лежало преклонение перед новой родиной (по-настоящему ими не понятой), голливудским евреям удалось внедрить в сознание и самих американцев, и тех, кто жил далеко от Штатов. Об Америке уже невозможно думать, не думая о кино. В конце концов американские ценности стали во многом определяться фильмами, которые делали голливудские евреи. Воспев идеализированную Америку, эти "нетипичные американцы" провозгласили надолго (если не навсегда) эту выдуманную страну реальной Америкой - и с этим миллионами растиражированным "идеалом" уже нельзя не считаться.
Луис Б. Майер говорил, что забыл, где и когда он родился. Правда, он точно знал, что произошло это в России. (Впоследствии он просил считать днем своего рождения символическое для каждого американца число - 4 июля.) Со своими родителями Майер обосновался в приморской Канаде, где у отца была свалка и контора по сбору утильсырья. Подростком Луис восстал против отцовского произвола и уехал в Бостон, где попытался организовать собственный аналогичный бизнес. Он, конечно же, станет главой величайшей студии "Метро-Голдвин-Майер".
Каждый год четвертого июля Луис Б. Майер прерывал работу своей студии "Метро-Голдвин-Майер" и устраивал праздник. Принцип у патрона был один - чем грандиознее, тем лучше. Все сотрудники, все знакомые и родственники приглашались на пикник, бейсбольный матч, концерт: сам Майер произносил старомодную патриотическую речь, его захлестывали чувства, и он говорил очень убедительно и пышно. Поскольку торжества совпадали с Днем Независимости, его выступление касалось и новой горячо любимой родины, но только частично. Заявив в иммиграционной службе, что по пути в Америку родители потеряли все документы, Майер назначил день своего рождения на четвертое июля, так что торжества проводились одновременно и в честь Майера, а может быть, даже в большей степени в его честь. В этом необыкновенном, полном символики сочетании нашли свое выражение две существенные черты характера будущего Могола: любовь к чрезмерности и стремление быть отцом своих подданных.
Майер всегда был экстремистом. Ему мало было просто стать гражданином Америки, ему потребовалось еще и присвоить себе ее "день рождения". Ему мало было возглавлять одну из крупнейших голливудских студий, ему хотелось, чтобы его студия была самой большой, самой знаменитой, самой лучшей.
Майер был замечательным актером, его называли "Гриффитом актеров". "Если вы отправлялись на встречу к Луису Б. Майеру, это было событием, - вспоминает один продюсер. - Он не просто играл, он всегда переигрывал. Он падал на пол, молился, пел, показывал, какие фильмы ему бы хотелось от вас получить (имелись в виду грубые примитивные картины, которые никто не рискнул бы ставить), он впадал в дикую ярость. Так что я старался не приближаться к Луису Б. Майеру". Он легко плакал, славился умением укрощать строптивых звезд "МГМ": льстил им и объяснялся в любви до тех пор, пока и они и он сам не пускали слезу.
Но не все это было спектаклем. Он и впрямь был крайне эмоционален. "Он становился сентиментален на днях рождения, на Рождество, просто по малейшему поводу, - вспоминает Дэнни, внук Селзника и Майера. - Я вполне могу себе представить, как он сделал что-то для своей старой служанки Джин, а потом расплакался, умилившись и тому, что сам сделал, и тому, как она ему за это благодарна".
Но эмоции Л.Б.М. не исчерпывались сентиментальностью. Все проявления чувств у него отличались чрезмерностью. Хотя его нелегко было разозлить, вспыльчив он был до ужаса. "Он был властным, напористым человеком, - говорит дочь Майера Эдит Гетц. - Рассердившись, сразу начинал кричать. До чего же громкий у него был голос! "Черт бы тебя побрал!" Вот так. Стоило мне это услышать, как неслась куда глаза глядят, чтобы спрятаться: ведь он мог и ударить. Однажды, вскоре после того, как отец подписал контракт на фильм с бывшей женой Чарли Чаплина, он, миссис Чаплин и Чарли обедали вместе в ресторане. Чаплин обвинил Майера в том, что тот вмешивается в его бракоразводный процесс, и вызвал его на бой. Майер свалил его одним ударом".
Майер стремился не только к тому, чтобы его приняли в обществе, он хотел заменить отца всему миру, и это накладывало отпечаток на его поведение. "Его отношение к студии, к служащим, дворецкому, горничной было теплым отношением патриарха-еврея, - говорил Дэнни Селзник. - Не-еврей, испытывай он даже отеческие чувства ко всем подряд, не стал бы проявлять такой чрезмерной заботы о всех и каждом". Двух своих дочерей Эдит и Айрин он просто душил заботой, для них он был абсолютным, непререкаемым авторитетом. "Отец был не только всемогущим, он был всезнающим, - писала Айрин. - У меня в сознании он даже путался с Богом из-за слова "всемогущий". "Естественно, я не имела права по вечерам уходить из дома - до тех пор, пока не вышла замуж, - писала Эдит. - Я никогда никуда не ходила".
В какой-то степени и властность, и патернализм, по-видимому, стали результатом детских впечатлений. Его собственный отец Якоб, эмигрировавший из России в Сент-Джон в 1888 году, когда Луису было года три, слыл "тираном и собственником", отношения отца и сына никогда не отличались особой теплотой. Якоб Майер торговал вразнос, потом собирал и продавал металлолом. Семья жила в отчаянной бедности. Они обитали неподалеку от гавани в районе деревянных домишек под названием Портленд, населенном в основном иммигрантами, моряками и неквалифицированными рабочими. Майер сам предпочитал не вспоминать о тех годах, даже с женой и детьми говорил о них лишь туманно. Он помнил, как начал свое дело, как руководил более чем двумя сотнями рабочих, хотя сам был в то время подростком. Он помнил, что документы подписывал отец, потому что Луис был еще несовершеннолетним, и он же назвал компанию "Я. Майер и сыновья", присвоив ее себе: это и многие годы спустя по-прежнему возмущало Луиса.
Якоб Майер был неудачником в бизнесе и неудачником в семье. Как и многие другие евреи-иммигранты того времени, чувствовавшие себя в Америке изгоями, он находил утешение в религии. В 1880 году в Сент-Джоне жило всего восемь еврейских семей. К тому времени, как там поселились Майеры, еврейское население разрослось за счет иммигрантов из Восточной Европы, а в 1896 году они организовали собственную конгрегацию, в основном для того, чтобы обеспечить себя кошерной пищей. Якоб Майер удостоился чести поместить Тору в нишу, был столпом еврейской общины, но его никак нельзя было назвать отцом преуспевающего семейства.
Судя по немногим сохранившимся данным, Луис был, по-видимому, сильным, замкнутым, трудолюбивым подростком. Многие годы спустя он рассказывал, что в ответ на вопрос учительницы, что бы он сделал, будь у него тысяча долларов, ответил: "Вложил бы их во что-нибудь". Образование значения не имело. В двенадцать лет он бросил школу и пошел помогать отцу, но потом говорил: "Если бы я мог прожить жизнь с самого начала, я бы пошел работать в десять лет".
В девятнадцать лет Майер решил с одобрения матери распрощаться с отцом и Сент-Джоном и 1 января 1904 года отправился в Бостон, штат Массачусетс - начинать новую жизнь. Его решение связано было еще и с тем, что Майер влюбился. Дочь Айрин точно не знала, как это произошло, но Майер познакомился с тетей своей будущей жены, рассказал ей, как он одинок, и та показала ему фотографию любимой племянницы, жившей в Бостоне. Ее звали Маргарет Шенберг. Чрезвычайно романтичный Майер был пленен и, сняв комнатку в Бостоне, начал ухаживать за девушкой, которой даже не был представлен. Задача была нелегкая. Шенберги были людьми с претензиями. Отец Маргарет, кантор, считал, что Майер "недостаточно хорош для них". Но и в любви, как и во всем остальном, Майер не отступал. Через шесть месяцев он добился руки Маргарет. "Если мой дед был классическим евреем-патриархом, - вспоминает Дэнни Селзник, - то Маргарет была классической еврейской женой. Классической в том смысле, что была опорой Л. Б.: любящая жена, которая заботится о муже, воспитывает детей и так далее". Майер обожал ее, наслаждался ее простой верой в него.
Когда Майер приехал в Бостон, денег у него не было даже на сэндвич. Он нанялся разнорабочим к сборщику металлолома, потом помогал в местном кинотеатре. Тогда-то у него и зародилась мысль о том, что кинотеатр можно взять в аренду. По одной из версий Джо Мэк, владелец кинотеатра, в котором работал Майер, увидел объявление о продаже театра бурлеска в пятидесяти милях от Бостона - в Хэверхилле - и предложил им с Майером вместе съездить взглянуть. Стоимость аренды на шесть месяцев составила шестьсот пятьдесят долларов. При поддержке Мэка и своих родственников Майер внезапно стал хозяином кинотеатра. Сам Майер предлагает другую версию того, как он попал в кино. По его словам, когда у него совсем не было денег, жена видного банкира как-то дала ему пару штанов, в карманах которых он нашел несколько банкнот. Банкноты он вернул, а в знак благодарности банкир нашел ему работу в местном никельодеоне, и уже потом он взял в аренду кинотеатр в Хэверхилле.
Так или иначе, но когда осенью 1907 года Майер перебрался в Хэверхилл, он был практически новичком, весь его опыт менеджера кинотеатра исчерпывался теми поручениями, которые он выполнял у Джо Мэка. Утешало лишь то, что в Хэверхилле у него вообще не было конкурентов. Кинотеатр Майера под названием "Джем" ("Жемчужина") представлял собой театр бурлеска на шестьсот мест, дела там шли из рук вон плохо. Перед открытием Майер отремонтировал и переименовал театр в "Орфеум", разработал "ориентированную на семью" политику, к которой должны были проникнуться доверием добропорядочные жители городка и окрестностей. Но всего этого было мало экстремисту Майеру. В запасе у него еще оставались кое-какие идеи. Заручившись некоторой суммой денег, полученной от преуспевающих жителей Хэверхилла, он закрыл "Орфеум" в 1908 году, снова отремонтировал и открыл уже как "Новый Орфеум".
В Хэверхилле Майер постиг то же, что Цукор - в Нью-Йорке: кино может приносить материальный и моральный профит, если ориентироваться на средний класс. Майеру нравилась мысль о том, что начатое им дело можно превратить в своего рода трибуну. Но он стремился не только к тому, чтобы его приняли в обществе. Признание и положение не имели для Майера такого значения, как для Цукора. Майером руководили иные побуждения. Цукор стремился управлять всем миром, Майер хотел превратить целый мир в свою семью. Он понимал, что фильмы "продвигали" в сознание общества определенные ценности, и что, контролируя индустрию развлечений, он сам сможет эти ценности формировать и даже насаждать, что в свою очередь превратит его в некое подобие отца, нравственного и духовного пастыря. Так что миссия Майера в Хэверхилле приобретала все более грандиозные масштабы. Речь шла уже не только о том, чтобы принести культуру в отсталый окраинный район, и даже не о том, чтобы представить лучшие образцы индустрии развлечений Нью-Йорка и Бостона культурной элите Хэверхилла. Майер решил взять под контроль всю культурную жизнь в городке.
Но каким бы уважением в Хэверхилле он ни пользовался, он не мог долго довольствоваться им, ведь он испытывал потребность привлекать все новых и новых людей в свою "семью".
Вскоре произошло одно из двух самых трагических событий в жизни Майера. Луис всегда с восхищением говорил о матери. Дочь Айрин писала: "Ему казалось, что всем, что есть в нем хорошего, он обязан матери". Когда она вдруг заболела, он помчался в Сент-Джон со своим личным врачом, но опоздал. Сара Майер умерла на следующий день после операции. Майер безудержно рыдал. Эта скорбь останется у него на всю жизнь. Он постоянно говорил о матери членам семьи, друзьям, сотрудникам, и, как вспоминает один из них, "говорил так, будто она была жива". Настолько глубока была эта любовь, что когда многие годы спустя актер Джон Гилберт отпустил нелестное замечание в адрес собственной матери, Майер счел необходимым встать на защиту матерей вообще и ударил его. Всю жизнь ее портрет висел у Л.Б. над кроватью.
Даже после смерти Сара Майер имела огромное влияние на сына. Один из друзей вспоминает, как Майер рассказывал ему о последнем разговоре с умирающей матерью. "Не грусти, Луис. Все мы рано или поздно умрем. Теперь настал мой черед. Мне хотелось бы пожить еще немножко, чтобы увидеть, как ты осуществишь то, на что, я знаю, ты способен. Но я и так буду наблюдать за тобой, я все буду знать о тебе и твоей работе. Я буду ждать тебя". Майер верил, что она в буквальном смысле наблюдает за ним. Она стала его божеством. Он же вознамерился оправдать ее надежды и любовь.
Когда она умерла - в октябре 1913 года - Майеру было двадцать восемь лет. Он успел сделать только первые шаги на поприще проката фильмов, организовав в Бостоне прокатную биржу под названием "Луис Б.Майер филм кампани". В последующие несколько лет он станет основателем и других подобных компаний. Майер быстро превращался в крупную фигуру на сравнительно скромной арене Новой Англии. Эл Лихтман, бывший исполнительный директор "Феймос плейерз" Адольфа Цукора, предложил Майеру заняться продюсерской деятельностью. Вновь возникшая компания получила название "Метро пикчерз", Луис Б.Майер стал секретарем основной компании и директором ее филиала в Новой Англии.
Человеком, который помог Майеру стать влиятельной фигурой в американском кино, был Дэвид Уорк Гриффит, тот самый, с которым безуспешно пытался заключить контракт Цукор. В то время Гриффит как раз закончил "Рождение нации". Еще до официальной премьеры Майер как-то узнал, что эту картину ожидает головокружительный успех и предложил Гриффиту пятьдесят тысяч долларов за права проката в Новой Англии. Его расчет оказался верным. "Рождение нации" стало феноменом, первым в истории блокбастером. Майер получил около пятисот тысяч долларов. Прокатчик Хэрри Эйткен утверждает, что Майер смог получить столь огромную прибыль, лишь обманув продюсеров картины и подделав бухгалтерские книги. Один из биографов Майера после изучения документов поддержал эту точку зрения.
Это был не первый и далеко не последний подобный случай. Несколько лет спустя Майер занимался прокатом фильма, выпущенного одним из филиалов "Уорнер бразерс", но недоплатил компании семьдесят тысяч долларов. Джека Уорнера отправили конфисковать у него двенадцать копий фильма. "Мы сражались несколько минут, - вспоминает Уорнер. - Я понял, что он не намерен отдавать мне семьдесят тысяч, и ушел. Через час я вернулся в сопровождении помощника шерифа с судебным предписанием, забрал копии и вернулся в отель. Не прошло и часа, как ко мне ворвался Майер. С горящими глазами он протянул мне чек и прокричал: "Убирайся отсюда, как там тебя, и запомни, что лучше тебе больше никогда не попадаться мне на глаза".
Получив неожиданную прибыль, Майер наконец позволил себе зажить более шикарно. Он перебрался в пригород Бруклина, нанял ирландскую прислугу, одевался, как почти все голливудские евреи, по последней моде.
Учитывая стремление Л. Б. к подлинному, тотальному господству в той сфере, к которой он обратился, не стоит удивляться тому, что скоро помимо проката он занялся и продюсерской деятельностью. Он был прирожденным продюсером и, видимо, ждал удобного случая еще со времен Хэверхилла. Первым опытом стала "Сериал продакшн кампани", выпустившая фильм "Большая тайна" с участием звезд средней величины Фрэнсиса Х. Бушмена и Беверли Бейн. У них был договор с "Метро", и они совершенно не горели желанием работать на неизвестного продюсера. Майеру пришлось использовать весь свой талант убеждения, увеличить гонорар, чтобы только уговорить их сниматься. Когда же согласие было получено, он привел звезд к себе домой и демонстрировал всем, будто трофеи.
Хотя на долю "Большой тайны" выпал лишь скромный успех, Майеру явно понравилось выступать в роли продюсера, и он тут же взялся за следующий проект. На сей раз целью была красавица с "Вайтаграф" Анита Стюарт. Когда Майер вернулся в Бостон после встречи в Атлантик-Сити, он был на седьмом небе. "Я встретился с ней! Я встретился с ней!" - снова и снова восклицал он, рассказывая своему секретарю. "Я с ней танцевал!.. Все говорили обо мне!" На что его секретарь ехидно заметил: "Они, пожалуй, говорили: "Что это за смешной еврейчик рядом с Анитой Стюарт?" Зная, что Стюарт не довольна работой в "Вайтаграф", Майер развернул целую кампанию, чтобы заполучить ее, но существовало одно препятствие: до января 1918 года у Стюарт был контракт. Майер же начал атаку в мае 1917-го.
Для Майера это была скорее мелкая неприятность, чем непреодолимое юридическое препятствие. Он убедил Стюарт аннулировать контракт на том основании, что "Вайтаграф" оставлял без внимания ее многочисленные жалобы на условия работы, и это якобы пагубно сказалось на ее здоровье. Естественно, "Вайтаграф" с этим не согласился, особенно после того, как она быстренько подписала новый контракт с Майером. Все это окончилось судебным процессом, который Майер в конце концов проиграл. Контракт Стюарт с "Вайтаграф" был продлен до истечения первоначального срока. Эта история лишний раз доказала, что Майер неисправим.
То же самое вскоре стало очевидным в его отношениях с "Метро". Когда президент "Метро" Ричард Роулэнд высказал недовольство тем, что Майер подписал контракт со Стюарт сам лично, а не от лица компании, Майер подал в отставку и перешел в "Селект пикчер корпорейшн", располагавшуюся напротив "Метро", через дорогу. Месяц спустя "Метро" подала в суд на Майера, который, как утверждалось в иске, "начал кампанию по дестабилизации "Метро" и ее деятельности, запугивая сотрудников, убеждая их перейти в "Селект корпорейшн", пытаясь незаконными средствами завербовать клиентов для своей новой компании". Учитывая прошлые "заслуги" Майера в связи с "Рождением нации" и скандалом с "Уорнером", эти обвинения представляются вполне правдоподобными.
Но, присоединившись к "Селект", Майер вступил в контакт с человеком, столь же неисправимым, как и он сам. Украинский еврей Луис Дж.Селзник в свое время эмигрировал в Питтсбург и занялся ювелирным делом. Спустя много лет в 1912 году он случайно встретился со старым знакомым Марком Динтенфассом, который в то время был партнером в "Юниверсл". Динтенфасс рассказал ему, что компания развалилась на три фракции, члены которых друг с другом не разговаривали. Так что Селзник, как рассказывал его сын Дэвид, просто "въехал в офис и разослал каждой из трех фракций сообщение, что Луис Дж.Селзник назначен директором. Каждая группировка решила, что это происки одной из двух других. На самом же деле он сам себя назначил. Некоторое время он управлял компанией как директор, а потом решил сформировать собственную фирму".
Цукору настолько надоело присутствие Селзника, что он пообещал ему пять тысяч в неделю при условии, что тот уедет в Китай. Когда Селзник отказался, Цукор предложил выкупить половину его доли в "Парамаунте" с условием, что в названии компании не будет больше значится имя "Селзник". Едва тот согласился, как Цукор начал переманивать творческих работников из новой компании и готовить отставку Селзника, что теперь, когда его имени больше не было в названии, сделать было значительно проще.
Вместе с Селзником Майер проработал менее года и впоследствии всегда неодобрительно о нем отзывался, предрекая гибель его компании. "Вот увидите, что с ним произойдет, - говорил он. - У него нет основы, фундамента. Все должно строиться постепенно, кирпичик за кирпичиком". Пророчество Майера сбылось. Для Селзника вскоре действительно настали тяжелые времена, его вытеснили более крупные воротилы с более широкими финансовыми связями.
К 20-м годам голливудские евреи перешли от демонстрации фильмов к прокату и затем к производству. Так было с Леммле, Цукором и Майером. Ими руководило стремление приблизиться к творческой основе дела, дававшей большее эмоциональное удовлетворение. Но другая часть евреев осталась работать в кинотеатрах, придумывая все новые и новые формы показа фильмов.
Майер приехал в Голливуд далеко не первым. Кинокомпании начали перебираться в Калифорнию еще в 1907 году, когда Уильям Зелиг снял фильм в Санта-Монике. Два года спустя он выстроил студию в Лос-Анджелесе. Его примеру последовали другие. В сам Голливуд кинематограф вторгся в 1910 году, когда Дэвид Хорсли, президент "Нестор филм кампани", проезжая мимо, решил арендовать участок земли в Голливуде и попробовать превратить его в съемочную площадку. Так возникла первая голливудская студия.
Когда в 1918 году Майер двинулся на Запад, в Лос-Анджелесе было уже более семидесяти производственных компаний, там делалось 80 процентов мирового кино. В первую очередь продюсеров здесь привлекала погода. На юге Калифорнии в разгар зимы можно было снимать на улице, а учитывая нехватку угля во время войны, это было огромное преимущество. Кто-то перебирался на Запад, чтобы укрыться от вездесущего треста Эдисона. Многие приезжали, потому что здесь было много дешевой земли.
Евреев же туда влекло еще и то, что высшего света как такового там еще не существовало. Можно сказать, что Калифорния была социальным эквивалентом самого кинематографа. Его моделью. Там не было настоящей аристократии, почти ничто не мешало евреям подниматься по социальной лестнице. Как и все в Голливуде, Майер эстетизировал свою жизнь, только в гораздо более впечатляющих масштабах. Его мир почти полностью определялся внешностью, ведь в глазах Майера она не только отражала внутреннее содержание, но и творила его. Бессмысленно быть благочестивым, если этого никто не видит.
Главным вопросом в семействе Майера был: "А как это будет выглядеть?" Модный красный лак для ногтей дочерям использовать запрещалось. Нужно было согласовывать с отцом даже цвет губной помады и высоту каблуков. Цель - добиться, чтобы окружающие сразу заметили, какой это достойный человек - представитель клана Майера. Глава его мечтал об аристократической семье XIX века, в которой отец обладал абсолютной властью, мать с почтением помогала ему, а дочери были скромными, целомудренными и послушными. Он отводил дочерей на кухню и там учил, как следует отрезать и готовить кусочек мяса. Каждое утро он брал их с собой на конную прогулку, со временем начал учить играть в гольф, потому что этим видом спорта они когда-нибудь смогут заниматься вместе со своими мужьями. О высшем образовании речи быть не могло, потому что оно считалось ненужным и даже потенциально опасным. Дочерям Луис говорил так: "Вы должны быть умны, но не показывать этого". Даже в двадцать лет их почти никогда не выпускали из дому без сопровождающего. Иногда эту роль выполняла актриса Кармел Майерс, внушавшая к себе доверие тем, что ее отец был раввином. Требовалось строгое соблюдение "комендантского часа" - в наказание дочери могли лишиться крайслеровского лимузина, которым Майер разрешал им пользоваться.
В обществе нельзя было водить компанию с киношниками, потому что их нравственность и манеры не выдерживали критики. Скорее привечались влиятельные и важные персоны. К середине 20-х годов Майер ухитрился перезнакомиться с огромным числом политиков, бизнесменов, религиозных деятелей. Среди них был и Уильям Рэндолф Херст, голливудский газетный магнат. "Херст обо всем советовался с моим отцом, - писала Айрин Майер. - Они говорили о политике, финансах, обсуждали даже дела корпорации Херста".
Жизнь самого Майера, его семья были лучшим творением "мастера". Его стремление производить впечатление нашло совершенное воплощение в созданной им студии. Сначала Майер выпускал недорогие фильмы, в которых достоинство скромной, но благородной девушки, устоявшей против соблазнов и грубой силы, вознаграждалось хэппи эндом. В начале 20-х годов Майер уступал Цукору или Леммле: он все еще не считался в кинобизнесе значительной фигурой, но у него были нужные связи, он пользовался хорошей репутацией, поскольку выдавал качественные фильмы, воспевавшие строгую мораль, - в то время, как многие продюсеры просто делали деньги. Вскоре после того, как Майер перебрался в Калифорнию, он писал одному режиссеру: "Я намерен твердо придерживаться своей стратегии: крупная звезда, крупный режиссер, крупная пьеса, крупные актеры. Вам предоставляется право добиваться всего этого, невзирая на расходы. Не жалейте ничего - ни денег, ни времени, ни усилий. Мне нужны только результаты. Просто присылайте счета, и я буду их оплачивать".
В первые ряды продюсеров он, однако, выдвинулся не из-за того, что был уважаемым человеком. На сей раз его добрым ангелом оказался Маркус Лоев. К концу 20-х годов Лоев, чья штаб-квартира по-прежнему располагалась в Нью-Йорке, пришел к выводу, что для победы в конкурентной борьбе с "Фокс", "Парамаунт" и "Ферст нэшнл" он должен обеспечить сеть своих кинотеатров хорошими фильмами. В 1919 году он приобрел "Метро", где когда-то работал Майер, но ни фильмы, которые выпускала студия, ни методы руководства его не удовлетворяли. Он уже подумывал о том, чтобы продать "Метро", когда Ли Шуберт, владевший частью акций "Голдвин пикчерз", предложил Лоеву приобрести эту компанию и объединиться с "Метро". Заниматься вопросом покупки было поручено адвокату Дж.Роберту Рубину.
Сам ли Рубин принял такое решение, или Майер его попросил, но так или иначе во время поездки в Калифорнию Рубин привел Лоева на студию к Майеру. На Лоева студия произвела впечатление, да и как могло быть иначе, ведь Майер умел показать "товар", умел подать его с энтузиазмом и напором. В конце концов, Лоев и Майер пришли к соглашению, по которому Лоев приобретал студию Майера, а Майер получал еженедельное жалованье в размере тысяча пятьсот долларов, плюс 20 процентов прибыли с каждого выпущенного фильма и право размещать титр "Луис Б. Майер представляет" до или после фильма. Майер, со своей стороны, брал обязательство производить по пятнадцать картин ежегодно. Контракт был подписан 10 апреля 1924 года.
Став соратником Лоева, владельца одной из крупнейших сетей кинотеатров в стране, Майер сразу же получил значительный вес в индустрии. Даже его самого поразило такое везение. Для Майера, который всю жизнь стремился править все большим и большим семейством, "МГМ" превратилась в новый клан, и именно так - как своей семьей - он и управлял студией. "На Рождество и в День благодарения он произносил речи перед всеми сотрудниками студии, - вспоминает один из работников "МГМ". - Он говорил буквально так: "Контракт вам здесь не нужен. Пока я здесь, вы - часть большой семьи. Все мы - семья "МГМ". Каждое воскресенье на пляже в Санта-Монике он устраивал встречу для сотрудников студии. "Появляться там было совершенно необходимо. Если ты не приходил, он обижался", - вспоминает один из служащих. Для Майера подобное требование было равносильно тому, чтобы сотни "детей" выполнили желание "отца". Майеру это очень нравилось. Он и не предполагал, что очень скоро "Некто" попытается лишить его всего этого.
Все знали, что Маркус Лоев слаб здоровьем, что он страдает хронической болезнью сердца, так что никто особенно не удивился, когда лето 1927 года он провел на курорте в Саратоге. 3 сентября он вдруг пожаловался на усталость. Его перевезли в Пемброук, где он даже принимал посетителей, среди них - Адольфа Цукора. Никто не думал, что положение его критическое. Однако через день он умер.
Лоев, которому было лишь пятьдесят семь лет, скончался первым из голливудских магнатов. На его похоронах собрались все видные деятели киноиндустрии. Там были Уильям Рэндолф Херст, Ли Шуберт, Адольф Цукор, Карл Леммле, Уильям Фокс, Гриффит, Дж. Роберт Рубин, Майер.
На авансцену выступили новые "строители империи". И ими вновь оказались иммигранты из Восточной Европы. Вдова Лоева передала все дела Нику Шенку.
Ник и его старший брат Джо еще детьми эмигрировали из России. Со временем они приобрели аптеку, затем парк развлечений, на чем и сколотили себе состояние. Там-то они и познакомились с Лоевым. Он нанял Джо и Ника: впоследствии Ник стал президентом компании, а Джо - продюсером.
Из двух братьев все больше любили Джо. Его считали добрым, щедрым человеком, который никогда не откажет в помощи другу. Ник же ничего не предпринимал, чтобы производить приятное впечатление. Подобно Цукору, он любил власть и любил ее демонстрировать.
После смерти Лоева конкуренты начали строить планы насчет приобретения его компании. Шенк, чтобы обратить их заинтересованность себе на пользу, сам предложил вести переговоры. Он беседовал с Цукором и "Уорнер бразерс", но наибольший интерес проявил Уильям Фокс. Биограф Фокса Эптон Синклер писал, что Фокс намеревался подчинить своему контролю все кинотеатры Америки, а возможно, и все кинопроизводство. Подобно Цукору, он был ненасытен. Шенку он предложил выкупить "МГМ" и слить со своей компанией за пятьдесят миллионов долларов. Шенк же получал комиссионные - десять миллионов долларов. От такого предложения Шенк отказаться не мог. После шести месяцев переговоров продажа компании состоялась 24 февраля 1929 года. Фокс получил в свое распоряжение крупнейшую студию в мире.
По крайней мере - на бумаге. Дело в том, что купля-продажа состоялась в период смены власти - Кулиджа на посту президента сменил Гувер. Слияние таких значительных компаний, как "Фокс филм корпорейшн" и "Лоев инкорпорейтид" не могло не привлечь внимания антитрестового отдела министерства юстиции. Фокс попытался решить вопрос визитом к помощнику генерального прокурора Уильяму Доновану, который пообещал поддержку. А поскольку он был наиболее вероятным кандидатом на пост нового генерального прокурора, то слияние компаний представлялось делом решенным.
Чего Фокс не учел, так это возможностей Луиса Б. Майера, который теперь возглавлял "МГМ". Во время переговоров Шенк с ним не проконсультировался. Незадолго до подписания контракта Майер встретился с Фоксом и выразил недовольство по поводу того, что его мнение не было учтено. Фокс защищал Шенка, своего союзника, и выразил надежду, что Майер останется в руководстве студии. Майер этим не удовлетворился и обратился к своим друзьям из администрации Гувера.
Человек, столь сильно заботившийся об эстетической стороне жизни, рано или поздно должен был неизбежно прийти в республиканскую партию, к которой примыкали все крупные уважаемые бизнесмены. Майер увлекся политикой так же как и кино, может быть, потому, что здесь требовались те же навыки - умение строить драматическую интригу и мастерство риторических преувеличений. Республиканцам тоже нужен был такой верный соратник, щедрый инвестор и энергичный работник, и вскоре Майер стал влиятельной фигурой в политической жизни Калифорнии.
После прихода к власти Гувера новый генеральный прокурор в июне сообщил Фоксу, что нет никаких документов, подтверждающих, что министерство юстиции одобрило слияние компаний. Фокс был потрясен и решил лично обратиться к Гуверу, в предвыборной кампании которого активно участвовал. Гувер вежливо выслушал его, пообещал разобраться и попрощался. Шли недели, но ничего не происходило. Как выяснилось, Майер выступал в департаменте юстиции против слияния. Фокс вновь встретился с ним, сделал вид, что разделяет его негодование по поводу измены Шенка и пообещал два миллиона долларов и пересмотр контракта. Майер согласился и дал понять помощнику генерального прокурора, что он больше не возражает против слияния, а даже напротив, одобряет его.
Тем временем Шенк тоже начал нервничать. Чтобы успокоить союзника, Фокс пригласил его на матч в гольф, но ему снова не повезло. По дороге шофер Фокса врезался в другую машину и потерял управление. Водитель погиб, Фокс и второй пассажир получили тяжелые ранения. Фокс потерял много крови, на выздоровление ушло три месяца. Это решило судьбу контракта. Кредиторы настаивали на том, чтобы он продал приобретенные акции, либо расплатился с ними. Фокс решил расплатиться, за один день истратил четыре миллиона собственных денег, но его мечте не суждено было осуществиться. Компания осталась в руках Ника Шенка. Фокс был разорен.
Майера все эти события не столько насторожили, сколько возмутили. Он чувствовал себя преданным. Лоев как работодатель верил в него, ценил его вклад. А Шенк попытался продать компанию под самым его носом - Майер никогда ему этого не простит и никогда больше не будет ему доверять. Шенк, выражаясь словами Майера, проявил нелояльность по отношению к "семье".
Майер, подобно Цукору, мучился бессонницей и страдал от нервной сыпи. Он вел почти спартанский образ жизни, объясняя семье, что хочет таким способом защититься от непредсказуемого будущего. Собственный дом он выстроил лишь в 1925 году, то есть через семь лет после переезда в Калифорнию, да и то выбрал сравнительно отдаленный район Санта-Моники, чтобы летом не нужно было перебираться поближе к океану и обзаводиться загородным домом.
Большим достижением Майера можно считать то, что свое умение выживать он смог приспособить к особенностям американского общества. К началу 30-х годов "МГМ" явно потеснила "Парамаунт" Цукора как самая совершенная студия, и в этом была немалая заслуга Майера. В 20-е годы Цукор искал способы примирения между традиционной провинциальной Америкой и новой Америкой иммигрантов и больших городов, между высшим и средним классом, с одной стороны, и рабочими - с другой. Майер же в 30-е стремился к надежности - на случай изменения ситуации. И добивался этого, конструируя общенациональную фантазию из кирпичиков собственных догматов: вера в нравственность, семью, неизменность и стабильность, в традиции, в собственно Америку.
Коренные американцы, англосаксы могли не только разделить эту фантазию с Майером, но и назвать ее своей. Однако вряд ли кто-то из них смог бы ее сотворить. Для этого нужно было испытывать неодолимую, до болезненности, потребность в надежности и безопасности - ту, что испытывал Майер и другие голливудские евреи. Нужно было испытывать то же стремление слиться с остальными, стать истинным американцем, тот же жуткий страх остаться за бортом. Только тогда можно было сотворить свою собственную надежную и безопасную Америку, а потом стать ее сколком, ее символом. Слиться с ней настолько, чтобы заново родиться четвертого июля - как Луис Б.Майер.
Кон, Майер, Цукор - вели примерно такой же образ жизни, как и Джек Уорнер (см. «Братья Уорнеры).. Студия поглощала их целиком, хотя производственной необходимости в этом не было. Просто голливудским евреям хотелось, чтобы все шло именно так, потому что только тогда они чувствовали себя хозяевами, господами своей судьбы. Студия была для них воплощением мечты, надежд, власти. Если уж им не удавалось главенствовать в реальном мире большой политики, на студии они создавали свой мир, который полностью им подчинялся. Это и определяло всю студийную систему. Особый облик каждой студии придавали не только интерьер и месторасположение кинотеатров, не только традиции, но более всего - личность ее хозяина или хозяев. Магнаты строили студии по собственному подобию, чтобы воплощать свои мечты.
"У каждого были свои амбиции и свои способы их реализации, - говорил Билли Уайлдер. - "Уорнер бразерс", к примеру, обращалась с писателями более сурово. Там все делалось по часам. В отличие от "МГМ" или от "Парамаунта", где можно было приходить и уходить, когда угодно. Уорнер же лично проверял все помещения студии и гасил свет в туалетах. Такой он был хозяин".
"МГМ" славилась тем, что тратила большие деньги, - вспоминает Милтон Сперлинг. - Там, например, всюду стояли шикарные белые телефоны, а у Уорнера - обыкновенные черные".
"С того момента, как вы заключали контракт с "МГМ", вы чувствовали, что оказались в руках божьих, - вспоминает актриса Энн Рэзерфорд. - О вас заботились, вас опекали. Луис Б. Майер понимал, что имеет дело с творческими людьми. На "МГМ" все было организовано просто великолепно. Работать там было очень удобно, к вашим услугам, например, был замечательный отдел информации, который мог обеспечить вас любыми необходимыми сведениями уже через сорок восемь часов. Там платили самые высокие гонорары и предоставляли наибольшую творческую свободу. Во многом это исходило от Луиса Б. Майера". "Стоило ему узнать, что где-то есть хороший работник, как он уже пытался его заполучить", - говорит Пандро Берман. После того как Берман в качестве продюсера сделал несколько мюзиклов с Джинджер Роджерс и Фредом Астером, он подписал пятилетний контракт с "РКО". Вскоре ему позвонил Майер. "Я хочу, чтобы вы работали у меня". "Я бы хотел работать у вас более, чем у кого-либо еще, но, к несчастью, я только что подписал контракт на пять лет и у меня связаны руки". "Разве я спрашивал вас о времени?" - возразил Майер. "Нет", - ответил Берман. "Когда срок вашего контракта истечет, приходите работать ко мне".
Все на "МГМ" свидетельствовало о наивысшем качестве. Хотя это была не самая крупная по размерам студия, но уж, безусловно, самая роскошная. В начале 30-х - в разгар депрессии - бюджеты фильмов здесь были, по меньшей мере, на 150 тысяч долларов больше, чем на остальных студиях.
Майер никогда не воспринимал свою студию как учреждение, где работают нанятые на службу люди. Он считал, что воспитывает семью, где он, естественно, патриарх, а его служащие - дети, обязанные повиноваться и трудиться на благо семейства. Поэтому некоторым Майер казался надменным и снисходительным, но те, кто принимал его игру, его обожали. "Для меня Майер был отцом, лучшим другом, - вспоминает актриса Джоан Кроуфорд. - Помню, к нему всегда запросто заходили Джуди Гарлэнд, Лана Тернер. Он никогда от нас не отмахивался, даже если у него шло заседание и мы врывались не вовремя". Майер брал актеров под свою опеку и определял их судьбы. "Вас ругали, если вы начинали встречаться с неподходящим, по мнению Майера, мужчиной, - говорила Энн Рэзерфорд. - А выражение "человек, не соответствующий имиджу" означало, что вы встречаетесь с кем-то, кто намного вас старше, или ведет неприличный образ жизни, или является посредственным актером. И всегда оказывалось, что Луис прав".
Майер изобрел замечательный способ руководства студией, рождавший атмосферу верности друг другу и преданности делу, атмосферу общности. Никто не станет подводить отца, особенно когда он столь заботлив и щедр, как Майер. "Мальчик мой, не знаю, зачем тебе понадобился этот фильм, - сказал он как-то Пандро Берману, когда тот захотел поставить "Седьмой крест". - По-моему, ты ошибаешься. Мне эта затея совсем не нравится. Но ты - мой мальчик. Тебе этого хочется, так делай". И Берман, как любящий сын, изо всех сил пытался оправдать доверие Майера.
Фильмы "МГМ" отличало ощущение нереальности происходящего на экране. Майер любил красоту, как эстет он идеализировал своих актрис, что стало отличительной чертой его картин. Операторы должны были снимать кинодив так, чтобы те выглядели как можно лучше. На "МГМ" женщины были красивы, элегантны, умны и холодно-недоступны. Квинтэссенцией майеровских женщин была Грета Гарбо, которую Майер нашел в Швеции. То же самое было справедливо в отношении мужчин - Кларк Гейбл, Роберт Тейлор, Мелвин Даглас - все были высокими, стильными, эстетизированными. Однако Майер проводил четкое различие между этим миром великолепия и достатка и тем, более домашним, хотя и не менее стилизованным, который он называл "Америка". Суть его лучше всего выразил Микки Руни в серии фильмов, где сыграл Энди Харди. "Это был персонаж с очень четкими моральными принципами. В этих картинах дети учились у старших", - говорил внук Майера Дэнни Селзник. Майер искренне верил, что такие картины помогут сформировать нравственность зрителей. "Если бы он остался в коммунистической России, то ему бы наверняка понравилось, как тамошняя власть заставляет искусство влиять на жизнь общества, - продолжает его внук. - Он хотел, чтобы ценности прививались народу, понимал, какую огромную роль в этом может сыграть искусство, и хотел этим воспользоваться. Он добивался успеха не столько потому, что стремился формировать вкусы публики, сколько потому, что мог их предвидеть. Он обожал кино, как никто другой. Я не уверен, что Гарри Кон или Джек Уорнер любили кино так, как Майер".
Майер с не меньшим увлечением посещал оперу и концерты. У него дома постоянно звучала классическая музыка, некоторые пластинки он ставил снова и снова. Когда его дети только пошли в школу, он купил им записи "Аиды", "Богемы", "Кармен" и хвастался на студии, что они уже способны отличить одно от другого. Это он привел в кино таких оперных звезд, как Грейс Мур, Лориц Мелхиор, Марио Ланца.
Страсть Майера к людям искусства была настолько хорошо известна, что один веселый писатель по имени Чарлз Макартур решил подшутить над ним и выдать молодого бухгалтера за "гения английского театра Нелсона". Как и следовало ожидать, вскоре помощница Майера пригласила "Нелсона" на ланч к боссу. Макартур велел "Нелсону" произнести лишь одну фразу: "Я приехал сюда в поисках спасения от дождя и тумана". Эта фраза произвела большое впечатление на Майера, и он тут же предложил гостю стать одним из продюсеров в его компании за тысячу долларов в неделю. Тот с готовностью согласился и на сей раз последовал другому совету Макартура - возвращать каждый данный ему на прочтение сценарий со словами: "Это не в моем вкусе".
В жертву приносилась и всякая более или менее нормальная семейная жизнь. Из надежного убежища от враждебного мира семья превратилась в средство продемонстрировать обществу свой аристократизм. Если студия заменила многим семью, то семья стала своего рода студией. В этой семейной драме каждому была отведена своя роль. Дети должны были быть не только здоровыми и привлекательными, но и воплощать породистость и умение держаться, то, чего так не хватало их отцам. Дочери Майера жаловались, что все детство пришлось посвятить тому, чтобы научиться производить на окружающих благоприятное впечатление.
Образование, которого так не хватало голливудским евреям, было призвано стать знаком отличия для их детей. Дочери Майера ходили в частное заведение под названием "Голливудская школа для девочек", которую окончили дочери Сесиля Б.Де Милля и Уильяма Де Милля - "старой" голливудской аристократии. Самым модным заведением для сыновей была военная академия в Беверли Хиллз под названием "Блэк фокс".
Другие же, как Ласки или Александр Корда, предпочитали отправлять своих отпрысков подальше от Голливуда - во Францию или Швейцарию. Дочерям отводилась иная роль. Майер страшно не хотел расставаться со своими дочерьми Эдит и Айрин и уж, по крайней мере, мечтал о том, чтобы их женихи занимали в свете высокое положение. Подобным требованиям никак не отвечал мелкий чиновник по имени Уильям Гетц, попросивший руки Эдит. Сама Эдит подумывала о скромной свадьбе, но отец заявил: "Свадьба устраивается для меня. Хочешь замуж за этого мальчишку? Так не своди с него глаз". Было приглашено шестьсот пятьдесят гостей. Платье для невесты делал лучший на "МГМ" художник по костюмам. На репетиции свадьбы роль Майера исполнял Уильям Рэндолф Херст. "Ну и постановка же это была!" - вспоминает Эдит. И все же впечатление от церемонии осталось скорее траурное, чем праздничное. Майеры не повышали свой социальный статус, они теряли дочь.
И все же труднее всего приходилось женам голливудских магнатов. Когда они выходили замуж, их женихи были всего лишь амбициозными молодыми евреями. Майер женился на дочери кантора, Леммле - на племяннице своего босса, Никто из этих женщин даже предположить не мог, что их мужья добьются такого успеха, а для них самих это будет связано с жертвами и унижением.
Не всем женам была по вкусу роль птички в золоченой клетке. Однако публично недовольство никто не высказывал. Внешне семьи голливудских евреев оставались такими же любящими, надежными, спокойными и "американскими", как и семьи созданных ими экранных героев. Все атрибуты "лучших традиций" были налицо: дети, добившиеся успеха, верные домовитые жены, достаток и мир. Голливудская жизнь не просто копировала искусство. Здесь, среди голливудских евреев, жизнь превращалась в искусство.
Немало иронии было в том, что, несмотря на всю замкнутость и самодостаточность голливудской общины, ее светская жизнь строилась по образцу восточного побережья и всякий, кто ждал здесь, в центре империи, развлечений, буйного веселья, шумных вечеринок, испытывал разочарование.
В конце 20-х - в 30-е годы большие приемы устраивались клубом "Мейфер" - в него входили руководители студий, звезды и режиссеры. Члены клуба "Мейфер", которому кто-то дал название "400 человек из Голливуда", девять раз в году собирались в огромном зале отеля "Балтимор" на банкет и танцы при свечах. Поскольку пафос киножизни состоял в том, чтобы держать весь внешний мир на подобающей дистанции, вход в "Балтимор" был только по приглашениям, а приглашалась только элита. Там регулярно появлялись Валентино, Глория Свенсон, Чаплин, Мэри Пикфорд, Майер, Цукор, Джо Шенк. Все хорошенько присматривались: кто с кем, кто напился, кто плохо выглядит, а на следующий день газеты помещали длинные списки гостей, и если чьего-то имени там не оказывалось, в редакции раздавался возмущенный звонок.
Если прием устраивал кто-то из руководства студий, то обычно организовывался просмотр. "Помню, существовало одно неписаное правило, - говорит Джек Уорнер. - Если автором фильма был ваш хозяин, картина критике не подлежала. Но если это был фильм другой студии, можно было свободно комментировать происходящее на экране и говорить все, что вздумается". Руководители "МГМ" пошли еще дальше. Они специально снимали фильмы для таких вечеринок. "Обыкновенно это были очень грязные фильмы, - вспоминает Морис Рапф, сын вице-президента "МГМ" Гарри Рапфа. - Они были смешны для посвященных, но над Майером никто никогда не шутил".
Настоящей дружбы в Голливуде почти не существовало, особенно на его Олимпе, где решающее значение имели лишь самые последние достижения. Никто не хотел общаться с неудачниками, и уж менее всего голливудские евреи, многим из которых самим едва удалось избежать краха. Голливуд был жесток. Прочитав в газете, что некий консорциум предлагает купить "Коламбию" за огромные деньги, продюсер Милтон Сперлинг поинтересовался у Кона, собирается ли тот ее продавать. "Ты что, с ума сошел? Если я продам студию, кто же станет звонить мне по телефону?" - последовал ответ. И это была сущая правда, и все это знали.
Как писала одна газета, утром в Голливуде чаще всего задавали два вопроса: "Ты с кем-нибудь переспал?" и "Сколько ты проиграл?" Что касается пороков, то голливудские евреи редко пьянствовали и не злоупотребляли наркотиками, хотя уже в 30-е годы недостатка в них не было. Женщины для магнатов были скорее метафорой власти. Зато они обожали азартные игры. Ставки делались по поводу чего угодно - футбол, карты, скачки, фильмы, выборы. По-настоящему высокие ставки делались во время матчей в бридж или игры в покер. Талберг играл все время. Иногда к нему присоединялись Джо Шенк, Б.П.Шульберг, Дэвид Селзник. Размеры ставок поражали, но и это было частью голливудской метафоры. "Готовность делать высокие ставки была одним из способов завоевать уважение таких людей, как Майер, Кон, Занук, каждый из которых был способен рискнуть целым состоянием за карточным столом", - писал Майкл Корда. Азартные игры были своего рода терапией, когда можно было перестать притворяться и отдаться откровенной борьбе. В них проверялись умение блефовать и анализировать ситуацию, выдержка, верность оценки - все, что составляло главные качества хозяина студии. Здесь эти очень уязвимые, но проникнутые духом соперничества люди получали возможность запугивать друг друга и показывать, на что они способны. И наконец, азартные игры давали шанс обмануть судьбу, победив ее. Возможно, для многих евреев, считавших, что они играют с фортуной, это было решающим фактором. Талберг редко проигрывал. Ласки проигрывал все время. В Голливуде это кое-что да значило. "Они уезжали в субботу вечером, возвращались поздно ночью в воскресенье, проведя целую ночь за игрой в карты... Они ничего не обсуждали, просто играли", - вспоминает Пандро Берман. Позднее Джек Уорнер купил себе дом во Франции неподалеку от Монте-Карло, где часами просиживал за карточным столом. Шенк играл на Кубе. В конце 40-х Гарри Кон стал ездить в Лас-Вегас. Места менялись, азартные игры оставались.
Голливудские евреи открыли для себя и нечто такое, в чем сочеталось и утверждение социального статуса, и терапевтический эффект азартных игр. Они открыли лошадей. Лошади, говоря словами Скотта Фицджеральда, давали им ощущение благополучия и власти. Сначала были именно лошади, а не скачки. Луис Майер каждое утро подолгу трясся в седле. Однако умения скакать верхом оказалось недостаточно. Наибольшее удовлетворение давало обладание породистыми лошадьми. Проблема состояла в том, что ипподром в Лос-Анджелесе проводил негласную политику обструкции в отношении евреев, их старались не принимать, и тогда они были вынуждены прибегнуть к обычному в таких случаях решению - построить свой ипподром. Инициатором затеи стал Гарри Уорнер.
Как выяснилось, большинство голливудских евреев оказалось посредственными лошадниками. Лучше всего шли дела у Луиса Майера. Он увлекся скачками довольно поздно, но отдался этому с таким рвением, с которым не занимался ничем, кроме кино. Ходили даже слухи, что лошади оттеснили студию на второе место. На "МГМ" все должно было быть лучшим. Майер тратил на свое увлечение огромные деньги. (Он, не моргнув, предложил за одного легендарного скакуна миллион долларов. Хозяин отказал ему, сказав: "Они там в кино и понятия не имеют, как обращаться с такой лошадью".)В конце концов ему удалось приобрести отпрысков знаменитой английской лошади и тринадцатилетнего австралийского скакуна. Они и составили основу его конюшни. Теперь у него были лошади, но не было фермы. Следующим шагом было приобретение пятисот акров земли в Калифорнии и постройка самой современной и красивой фермы в стране. Здесь он чувствовал себя патриархом. "С каждой лошадью он вел особый диалог, который, по-моему, сочинялся специально для нас, членов семьи, - вспоминает Дэнни Селзник. - Он будто представлял нас друг другу". Уже через семь лет после приобретения первой лошади Майер стал вторым игроком на всеамериканских скачках и вторым в иерархии лучших владельцев конюшен. На "МГМ" рождались мечты. Здесь рождались чемпионы.
Из всех фильмов, которые делались под руководством Майера на "МГМ", он больше всего любил "Человеческую комедию", рыдая даже тогда, когда ему просто читали синопсис будущего сценария. Плача над судьбой героев фильма, он оплакивал и свои несбывшиеся мечты, которые начали рушиться, когда пошатнулось здоровье жены. В конце 1933 года Маргарет Майер попала в больницу - "по женским делам". Хотя сама по себе операция прошла без проблем, для всего семейства это, по словам дочери, Айрин Селзник, стало кошмаром. Из-за нарушения гормонального обмена миссис Майер впала в депрессию. Она жаловалась на постоянную боль, стонала и плакала. Мужа все это повергало в состояние растерянности и ужаса, потому что Майер жутко боялся болезней. Позже ее отправили в специальный центр - проходить курс психотерапии.
Оставшись впервые после свадьбы один, Майер был подавлен и безутешен. Из-под его ног выбили основу его жизни. Жена через какое-то время вернулась домой, "но, не внимая советам, - вспоминает Айрин, снова взялась за старое и вскоре опять оказалась в психиатрическом центре, куда она попадала вновь и вновь последующие десять лет". Был и еще один нюанс. Врачи, как было принято в то время, не рекомендовали женщинам заниматься сексом после подобных операций. "Полагаю, дед был настолько нравственным человеком, - говорит о Майере его внук Дэнни Селзник, - что считал себя не вправе ухлестывать за кем-то, пока он официально не разведен с женой".
Но, в конце концов, пятидесятилетнего Майера настигла любовь - в образе красавицы старлетки по имени Джин Хауард (ей было двадцать четыре года), танцовщицы из варьете. Всю весну 1935 года их роман оставался невинным ("Если бы он мне предложил, я бы легла с ним в постель", - говорила позднее Джин Хауард), но Майер обещал своей больной жене отвезти ее в Европу и теперь пытался устроить так, чтобы мисс Хауард с подругой поплыли тоже - на следующем корабле. В поезде по дороге в Париж он сообщил Джин, что жена готова дать ему развод, чтобы он смог жениться. Будущая невеста была в шоке. Сочтя, что ему совершенно незачем об этом знать, она как-то не сообщила Майеру, что у нее страстный роман с одним молодым человеком, за которого она обещала выйти замуж сразу же по возвращении в Нью-Йорк. Во время поездки мисс Хауард хранила молчание, однако в Париже частный детектив, нанятый Майером, доложил ему все подробности романа. Майер пришел в бешенство. Вскоре мисс Хауард покинула Париж и обвенчалась со своим возлюбленным.
А тем временем Маргарет Майер заболела воспалением легких. Когда ей стало хуже, муж, находившийся в это время в Лондоне, убедил личного врача принца Уэльского и личного врача короля навестить его жену. Вскоре Маргарет выздоровела, но Майер, который всегда оставался фаталистом и считал, что его мать наблюдает за ним с небес, воспринял болезнь жены как наказание за свою безнравственность. Вернувшись в Голливуд, он, по словам Айрин Селзник, оставался и не холост, и не женат. У него не было ни свободы, ни дома. Луис и Мэгги наконец расстались лишь в 1944 году. Майер чувствовал себя очень одиноким. В какой-то момент он предложил переехать к нему своей дочери Айрин, которая тоже незадолго до этого развелась с мужем Дэвидом Селзником, но та мягко отказалась.
После смерти Талберга Майер оставил его должность вакантной и сам выполнял функции координатора всех проектов. В течение десяти лет эта система прекрасно работала, но когда Майер впал в депрессию, дали себя знать ее слабости. "Невозможно было добиться никакого решения, потому что половина начальников была "за", а половина - "против", - жаловался один из сотрудников студии.
Шенк, холодный и молчаливый человек, не критиковал Майера, пока студия приносила хорошую прибыль, но как только доходы начали падать, всю вину за это он взвалил на него, на введенную им авторитарную систему, даже говорил, что Майер слишком много времени уделяет лошадям и недостаточно - студии. "МГМ" требовалось обновление. Вот тут-то на сцене и появился Дор Шэри.
В Голливуде Шэри возник в 1932 году как сценарист, работавший по контракту. Он быстро продвигался наверх, в 1938 году получил "Оскара" за сценарий "Город мальчиков". Вскоре Шэри попросил у Майера разрешения сделать недорогой фильм в качестве режиссера. В ответ на вопрос Майера, почему он хочет дебютировать недорогой картиной, Шэри ответил: "Фильм категории "Б" - необязательно плохой фильм". На следующий день Майер предложил ему возглавить весь отдел малобюджетных фильмов на "МГМ". Год спустя он уже работал у Дэвида Селзника, а еще через три года возглавлял "РKO".
В роли руководителя производства Шэри был аномалией. Он всегда подчеркивал, что хотел ставить фильмы, которые бы имели большое значение. Пост руководителя отдела малобюджетных фильмов "МГМ" он покинул из-за того, что ему не дали возможность поставить фильм-притчу о Гитлере и Муссолини. Он не любил шумные голливудские сборища, был либеральным демократом, тогда как большинство руководителей студий были республиканцами. Он был религиозен, в то время как остальные, напротив, скрывали свою веру. Он ненавидел открытые сражения, не хотел наживать себе врагов. Высокий, с продолговатым лицом, в очках, Шэри даже выглядел, как интеллектуал.
Шэри был крайне удивлен, когда в конце весны 1948 года Майер пригласил его к себе и без предисловий предложил пост вице-президента по производственным вопросам. Он стал первым кандидатом на эту должность за все двенадцать лет, прошедшие со дня смерти Талберга. Есть версия, по которой Майер взял его к себе из-за того, что Шэри напоминал ему Дэвида Селзника, несколько раз отклонявшего предложение Майера работать вместе. Таким образом, Шэри был для него вроде еще одного сына. По другой, более простой версии присутствия Шэри на студии хотел Ник Шенк.
Итак, Дор Шэри стал новым принцем-дофином. Но ничего хорошего это не сулило. Когда Шэри как-то раз спросили, что же делает на студии Майер, если за производство отвечает он, Шэри, тот ответил: "Звонит мне, потом и сообщает, что он думает о том или ином фильме". Шэри считал Майера тщеславным, самодовольным, неуравновешенным человеком, чуть ли не параноиком, не заслуживающим ни доверия, ни уважения.
Майер относился к Шэри с не меньшей антипатией, считая его выскочкой, самонадеянным студентом, которому придется учиться на собственных ошибках. Естественно, на их взаимоотношения накладывали свой отпечаток воспоминания о Талберге, которого Майер все еще считал вероломным. Более того, Майер стал рассматривать Шэри как человека Шенка, своего заклятого врага.
Подобно своим любимым экранным героям, в момент кризиса Майер искал утешения в семье. Теперь же, когда большой семье на "МГМ" угрожала опасность со стороны Шэри и Шенка, а его собственная развалилась после развода, он решил создать новую. Его представили Лорене Дэнкер, вдове рекламного магната. По голливудским стандартам красавицей назвать ее было нельзя, но она была достаточно миловидна и вполне отвечала требованиям Майера к аристократической жене - молодая, но не слишком, привлекательная, уравновешенная, сговорчивая. Она была матерью одиннадцатилетней Сюзанны, что делало ее в глазах Майера еще привлекательнее. Скрываясь от чужих глаз, Майер и Лорена сбежали в Юму, штат Аризона. Свадебная церемония состоялась в здании суда на фоне тюремного двора Юмы. Это происходило в декабре 1948 года, через шесть месяцев после того, как Дор Шэри взял в свои руки производственную деятельность "МГМ".
Поселившись в новом доме с новой женой, Майер вновь чувствовал себя патриархом, что на практике означало, что Лорена и Сюзанна должны были подчиняться ему так же, как в свое время Мэгги, Эдит и Айрин. Покорная Лорена смирилась со своей ролью. Тяжелее всего было Сюзанне, которая совершенно запуталась в своей ситуации. В конце концов, она стала монахиней - к чему ее, в принципе, и готовил Майер.
А тем временем Мэгги Майер, бывшая жена Луиса, тоже жила затворницей. Она почти никого не принимала, все время проводила дома, предаваясь мечтам. Она мечтала о том, что однажды Майер осознает свою ошибку и вернется к ней. Вслух она этого никогда не говорила. Она вообще о нем не говорила, у нее даже фотографии его не было. Зато она подробно расспрашивала о нем внуков.
Шенк продлил контракт Шэри еще на шесть лет и более того - предложил ему часть акций компании. Узнав об этом, Майер пришел в бешенство и на следующий день подал в отставку. Он обещал, что его карьера продолжится "на другой студии в условиях, где у него будет право выпускать подобающие картины - нравственные, здоровые фильмы для американцев и людей во всем мире".
Для Шенка главным всегда была власть. Для Майера вопрос стоял более серьезно: он боролся за утверждение своего представления о мире, сознавая, что оно стремительно устаревает. Шэри символизировал силы, угрожавшие ему.
Через два дня после отставки Майера Шенк и Шэри уединились в кабинете. Шенк показал письмо Майера, в котором тот жаловался, что устал от попыток Шэри узурпировать власть. Шенк должен был выбрать: либо Майер, либо Шэри. Затем Шенк показал Шэри свой ответ, в котором писал, что, еще раз просмотрев результаты работы, он вынужден сделать выбор в пользу Шэри. Итак, Майер покинул студию, которую сам создал и которую бесконечно любил.
Луис Б. Майер в изгнании был "Наполеоном на Эльбе". Он собирался стать независимым продюсером, но в таком качестве он не работал уже очень давно, и из этих проектов ничего не получилось. Потом ходили слухи, что он намерен приобрести "Уорнер бразерс", но и этот план не удался. На некоторое время он вновь заинтересовался лошадьми, накупил жеребцов на 300 тысяч долларов, но даже здесь не было прежнего рвения. Без студии он стал потерянным грустным человеком.
Все свои эмоции он выплескивал на Лорену, которой приходилось выслушивать такие оскорбления, что дочери и внуки пытались вступаться за нее. Странным образом изменились и отношения с дочерьми, будто они обязаны были компенсировать ему потерю любимой студийной семьи. Майер постоянно испытывал их, проверял их преданность. Айрин, которая разошлась с мужем, тест прошла. Теперь, когда в ее жизни не было мужчины, отец всегда мог претендовать на первое место. А вот Эдит не выдержала. Майер ненавидел ее мужа, Уильяма Гетца. В свое время Гетц отклонил предложение пойти работать к Майеру на студию. Из-за мужа Эдит окончательно рассорилась с отцом. Ее имя никогда больше не упоминалось в доме.
Голливуд оказался на редкость несентиментальным местом. Когда человек лишался власти, он лишался милости, его изгоняли и забывали. Так произошло почти со всеми голливудскими евреями.
Борьба за руководство "МГМ" продолжалась. Шэри и Шенк были вынуждены уйти. На их место пришел Джозеф Фогель, но междоусобная война не прекращалась. В 1957 году Майер все же получил предложение возглавить компанию Лоева, то есть занять пост Шенка, но отказался. Студия больше не была той замечательной большой семьей, которую он когда-то создал. Сам он был уже слишком стар, чтобы управлять компанией. "Он не мог быть счастлив без "МГМ", - говорил Дэнни Селзник. Но, в конце концов, он и с "МГМ" не смог быть счастлив. "МГМ" безнадежно изменилась, как и сам Майер.
Летом он заболел и лег в клинику на обследование. Своей дочери он сказал, что это обычные анализы. Но пребывание в больнице затягивалось, диагноза не было, и тогда он попросил Айрин выписать видного специалиста из Гарварда. Переговорив с врачами, Айрин узнала, что у ее отца лейкемия и что состояние его безнадежно.
Никто не сказал Майеру, что он серьезно болен, и если он и подозревал что-то (а он наверняка подозревал), то ни с кем об этом не говорил. Чтобы поддержать иллюзию, что ничего не происходит, Айрин уехала в Нью-Йорк, но вскоре ее вызвали обратно. Отцу стало хуже. Когда она приехала, он уже был без сознания. Он умер в половине первого ночи 29 октября 1957 года. Состоявшиеся на следующий день похороны были под стать ему самому. В роли продюсера выступил Дэвид Селзник, режиссером был Клэренс Браун, сценаристами - Кэри Уилсон и Джон Ли Мэйхин, любимцы Майера. Текст звучал в исполнении Спенсера Трейси.
Всякая жизнь - метафора. Первое поколение голливудских евреев создало американскую кинопромышленность в определенное время, в определенном месте, следуя определенным побуждениям. Время ушло, место обрело новые черты, тех целей больше не существовало, сами эти люди отошли от дел или ушли из жизни, более не в состоянии сохранять то, что они создали. Студии выжили, хотя и изменились. Контроль над ними перешел к конгломератам и крупным промышленникам.
Империи рухнули. Имена магнатов ушли в историю. Но после себя голливудские пионеры оставили нечто мощное, почти мистическое. Оставили мифологию, ставшую частью нашего сознания и культуры. Оставили свое представление об Америке, рожденное отчаянием, страхом и мечтой о прекрасной сказочной стране, где и они, изгои без роду и племени, станут хозяевами, где и их будут уважать, чтить и бояться. Сегодняшняя Америка - это во многом воплощение их идеала, созданная ими империя, безграничный, всеобъемлющий Голливуд. Нил Гэблер «Собственная империя».
Как евреи изобрели Голливуд
Перевод с английского М.Теракопян
N e a l G e b l e r . An Empire Of Their Own. How The Yews Invented Hollywood
© 1988 by Neal Gebler
«Искусство кино», 1999, №№ 8-12.
Редакция журнала благодарит спонсора этой публикации Татьяну Друбич.
|
