СВЕТЛА Зона DVD Оптом На главную страницу Напишите нам!
СВЕТЛА
Главная Каталог Жанры Артисты О компании Скачать каталог
СВЕТЛА
Витрина
НОВИНКИ
Дамбо  Rem
Дамбо Rem
Странный груз  Rem
Странный груз Rem
Железный конь  R
Железный конь R

РУБЕН МАМУЛЯН

Фильмы, снятые РУБЕН МАМУЛЯН

Доктор Джекилл и мистер Хайд Re 1931
Знак Зорро Rem 1940
Королева Кристина Rem 1933
Кровь и песок Rem 1941
Люби меня сегодня Rem 1932
Отчаянный парень 1936
Песнь песней Rem 1933
Шелковые чулки Rem 1957
                                                                          Рубен Мамулян (Rouben Mamoulian)
                                                                              8 октября 1897 - 4 декабря 1987
                                 Американский кино и театральный режиссер, армянского происхождения.
     Родился Рубен Мамулян в городе Тифлиси (сегодняшний Тбилиси), Грузия (в то время Российская Империя) в армянской семье. Его отец был Управляющим банка, а его мать, Вирджиния Калантария была армянской актрисой театра в Тифлиси.  Часть своего детства Рубен провел в Париже, но учился в Грузии. Закончил Рубен среднюю школу в Тифлисе (кстати, эту же школу окончил и Иосиф Сталин, правда, немного раньше). Он вырос в России и изучал юридическое право в Университете в Москве, но страсть к театру в нем возобладала, и он вечерами брал уроки актерского мастерства, изучая школу Вахтангова и Станиславского.
     В 1918 Мамулян организовал собственную студию драмы в Тифлисе. В начале 1920-х годов он покидает неуютную страну с приходом к власти Советов и перебирается в Англию, где изучает драму в Университете Лондона и начинает играть на сцене Лондонского театра в 1922 году. Вскоре после окончания университета, он стал директором по прослушиванию и подбору актеров. В следующем году Мамулян переезжает в Америку для обучения в «Eastman School of Music» и в то же время принимает участие руководстве театром и оперой (он ставит оперу в театре Джорджа Истмэна в Рочестере).
     В 1930 году он становится американским гражданином.
     Свою режиссерскую карьеру он начал с подмостков Бродвейских театров, где он стал режиссером пьес для театра Гильдии. 10 октября 1927 года состоялась премьера спектакля «Порги», в котором все артисты были чернокожими, но спектакль понравился зрителям.
     В результате роста его репутации в мире театра, Мамуляну предложили семилетний контракт в Голливудском кинобизнесе. В силу этого успеха, он был подписан студией Paramount режиссировать драматический фильм «Аплодисменты» (1929), снятого в Астории, Лонг-Айленд студией. Однако Мамулян ответил, что он подписывает только короткие контракты и это без вариантов. После пяти недель изучения механики «движущихся кинокартинок», он был готов к приступить к съемкам. Его первые звуковые фильмы для Paramount Pictures приветствовались среди самых инновационных звуковых фильмов дня. «Аплодисменты» (1929) были первым шагом Мамуляна, который освободит камеру и музыку в кино от ограничений первых лет павильонных звукозаписей.
     В 1929 году его ставят на восстановление этого спектакля вместе с композитором Джорджем Гершвиным, превратившим ее в оперу «Порги и Бесс», который дебютировал на сцене в октябре 1935 года. С авторами либретто - супругами Хейвард - шел долгий спор. Они настаивали на значительной роли разговорных эпизодов, то есть диалогов и сцен без музыки. Гершвин же отстаивал право музыки заполнить все поры драматургической ткани. Он прокладывал новаторский для американского театра путь к национальной опере и категорически требовал создания для исполнения «Порги и Бесс» труппы, целиком состоящей из негров. «Только тогда,- говорил он,- все зазвучит органично, естественно».
     30 сентября 1935 года в переполненном театре Бостона «Колониал» состоялась премьера «Порги и Бесс». Опера была, поставлена режиссером Рубеном Мамуляном. Дирижировал Александр Смоленс (так на американский лад звучала фамилия Смоленский). Декорации же и костюмы были выполнены по эскизам Сергея Судейкина...
     А играли чернокожие артисты...Овации длились бесконечно. Бостонская пресса восторженно приняла оперу. И, тем не менее, Гершвин рассматривал бостонскую постановку как «предпремьеру». Он ждал с волнением нью-йоркской премьеры. И здесь публика была столь же восторженной, как в Бостоне. А критика? Она заняла ультраакадемическую позицию и со снобизмом, выдаваемым за приверженность «чистой оперной форме», в брюзжащих интонациях поучала Гершвина, как следовало бы, по мнению критиков, написать «Порги и Бесс». Трудно отказаться от мысли, что в такой организованной недооценке высшего достижения американской культуры сказывалась расовая дискриминация.
     «Порги и Бесс» начинает свое триумфальное шествие по мировым оперным сценам. Этот процесс особенно активизируется с тех пор, как в начале 50-х годов организуется негритянская группа «Эвримен Опера», познакомившая с гениальной оперой Гершвина чуть ли не все страны мира, в том числе и Советский Союз.
      «Порги и Бесс» - лебединая песня Джорджа Гершвина. В середине 1937 года он заболел. Диагноз был поставлен не сразу. Только 8 июля врачи убедились в том, что перед ними тяжелый случай рака мозга. Но это уже другая история. А Мамулян на этом произведении тоже споткнется, но об этом позже.
     Свой первый фильм он поставит в 1929 году - «Аплодисменты», который был и одной из первых звуковых кинолент. Этот фильм совершил целый переворот, поскольку Мамулян использовал прогрессивную технику передвижения камеры и звука и этот метод он применил и в других своих фильмах, таких как «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931), в котором используются индивидуальную камеру, специальные фильтры для камеры, чтобы снять спецэффекты и синтетические звуки. Фильм считается лучшей адаптации романа Роберта Луиса Стивенсона.
     В конце 1920-х, когда звук стал неотъемлемой частью картины, начиная с «Певца джаза» (1927) многие режиссеры оказались в бедственном положении, поскольку весь съемочный процесс выстраивался по-другому: камера уже не могла двигаться, поскольку звуковая аппаратура была слишком громоздкой, да и звук тележки оператора и самой камеры записывался и накладывался на кадр. Звук тележки оператора или самой камеры был зарегистрирован на музыке из кинофильма и казался ужасным. Приходилось вначале записывать звук, а потом по саундтреку уже снимать, что жутко отвлекало и нервировало всех.
     Мамулян одним из первых использует специальную коробку-кожух, в которую помещал камеру, чтобы изолировать звуки, производимые самой камерой. Он также отказался позволить звуку тележки, или камеры операторов встать на его пути и весьма часто перемещал камеру независимо. Его методы были уникальны для 1930 года. Он перемещал камеру, если ему это было необходимо и требовалось по ходу съемок. Даже если аудитория услышит эти звуки на музыке из кинофильма, утверждал он, зрители должны быть настолько поглощены сценой, которую они наблюдают, что они не будут замечать посторонних звуков: он был прав. В современном кинематографе такого рода устройства не только приняты, но и считаются нормой. Это был режиссер новатор, неравнодушный к экспрессионизму и реализму в своих фильмах.
     Далее идет музыкальный фильм «Люби меня сегодня» (1932). Открытые моменты в фильме «Люби меня сегодня», в котором улица звучит как набор посторонних скрипов и шорохов всех смесей, как джазовый синкопированный ритм, была его собственной идеей, и была основана на аналогичной идее, которую он использовал в немузыкальной версии постановки 1927 года «Порги». Та же идея была вновь им использована в версии фильма на музыку Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» (1959) Самуэлем Голдуином, в качестве наложенного звука на песню «Доброе утро, Систах».
     В процессе проб и ошибок, пытаясь избежать ограничений, наложенных на съемки с ранней звуковой аппаратурой, Мамулян получает адекватную запись, записывая сразу несколькими микрофонами с разных точек и, тем самым, освобождая камеру от стационарности и восстановив зрительную мобильность, которой кинематографисты добились в немой период. Он был в числе освободителей кино, кто создал свой уникальный ритм и поэтическую стилизацию путем смешивания звуковых, визуальных приемов, работы камеры с монтажом эффектов.
     Его следующие фильмы «Улицы города» (1931) с Фредериком Марчем, «Доктор Джекилл» с ним же и несравнимый «Люби   меня сегодня» (1932) привело Мамуляна к отточености его кинематографической техники, заставляя его продолжать экспериментировать как непосредственно с самой камерой, так и объединением звука и изображения. Другие техники Голливуда, догнавшие его в конце 1930-х и начала 1940-х, привели Мамуляна к мысли, что он использует менее новаторские приемы съемок в своих последующих фильмах. Мамулян помещал свою кабину камеры на колеса, чтобы увеличить мобильность съемок. Он также использовал две камеры, чтобы увеличить число возможных ракурсов. Он разработал метод, используя несколько микрофонов для обеспечения большей гибкости работы с камерой, и в то же время снизить шум.
     Он снимает Марлен Дитрих в фильме «Песня песней (1933). И в этом же году ставит «Королеву Кристину» с Гретой Гарбо и Джоном Гилбертом. Фильм включает в себя один из самых знаменитых моментов в карьере Гарбо. Она скользит вокруг комнаты гостиницы, в которой она спала со своим возлюбленным, запоминая каждый момент для будущего. Совет режиссера для его звезды был таким: «...я хочу, чтобы Ваше лицо было чистым листом бумаги. Я хочу, чтобы письмо на нем было сделано каждым зрителем». Камера пристально следит за ней до заключительного, расширенного крупного плана неподвижного лица актрисы. В финальной сцене она стоит на носу корабля, ветер развевает ей волосы.
     Луис Б. Майер, генеральный менеджер MGM, хотел счастливый финал. Лоуренс Оливье был нанят для роли ее любимого мужчины, однако Гарбо настояла на участии Джона Гилберта. А цензоры пристально следили за сценарием из-за возможно бисексуальной ориентации самой Королевы Кристины. Но Мамулян все преодолел и все же фильм был прохладно встречен в Америке, однако он был популярен в Европе.
     Тем временем, Мамулян ставит один из первых фильмов в технике Техниколора - фильм «Беки Шарп» (1935), основанный на романе Теккерея «Ярмарка тщеславия», используя свои яркие тона для драматического, а не просто изобразительного эффекта. На третьем Веницианском кинофестивале фильм был награжден за цветовое решение.
     Далее он ставит также музыкальный «Высокий, широкоплечий и красивый» (1937).
     Его следующие постановки принесли ему восхищение и любовь зрителей - «Знак Зорро» (1940) и «Кровь и песок» (1941), оба с Тайроном Пауэром в главной роли. «Кровь и песок», римейк немого фильма с Рудолфо Валентино, снимался в цвете, в котором Мамулян основывался на цветовых схемах, опирающихся на работах испанских художников Диего Веласкеса и Эль Греко. В новой версии Тайрон Пауэр сыграли великого, но наивного Матадора Хуана. Линда Дарнелл сыграла роль жены и любимой, а Рита Хэйуорт искусительницы Донны Сол.
     Мамулян так сказал о Хэйуорт: «Оскар Уалд, однажды сказал: «сфинкс - загадка, у которой нет никакого решения». Это Рита. Кастинг ее был догадкой, кое-что, что я чувствовал, а не видел. Я всегда был силен на своих впечатлениях от людей, обычно первых впечатлениях. Никто больше, возможно, не играл это, потому что Вы не могли играть Дону Сол, Вы должны были быть этим. Гарбо - единственная другая женщина, которая, возможно, сыграла бы ее... Самая редкая вещь на сцене или экране - красивая прогулка. На экране есть Грета Гарбо, Кэтрин Хепберн, Сид Чэрисс и Рита Хэйуорт, и после этого... период пустоты».
     Однажды он заметил: «Моя цель была всегда ритм и стилизация». В качестве примера того, как достигнута эта цель может рассматриваться дуэль между Тайроном Пауэром и Бэзилом Рэтбоуном в «Знаке Зорро» (танец смерти в условиях ограниченного пространства). Сцена дуэли считается одной из лучших в истории кино.
     Иной вид из стиля Мамуляна проявляется в цвете «Крови и песка». Видение Мамуляна для цвета того фильма было то, что каждая сцена кино будет в оттенках живописи от определенного великого живописца. Сцены арены были в духе Гойя; раздевалка матадора в Тициановском спектре, и т.д. Его видение было захвачено отлично оператором, и результат был ошеломляющий, смешанный цвет - как живопись - в каждой сцене кино. Кроме того, в результате оператор фильма «Кровь и песок» получает за работу премию Оскар.
     Успешно Мамулян снял и в жанре эксцентричных комедий, если вспомнить его работу «Кольца на ее пальцах» (Rings on Her Fingers, 1942) с Хенри Фонда и Джин Тирни.
     Его последним фильмом стал фильм на студии MGM в 1957 году музыкальная версия Коула Потера «Шелковые чулки» с Фредом Астэром и Сид Чаррисс. Это была одна из наименее удачных сценических мюзиклов самого Коула Потера, основанного на классическом фильме с Гретой Гарбо «Ниночка» (1939). Но сам фильм выдержал проверку временем.
Независимость Мамуляна как режиссера привела его к столкновению с руководством крупных студий, поскольку Мамулян редко получал возможность заняться своей склонностью к усовершенствованию.
     Карьера Мамуляна в кино закончилась, когда он был уволен с двух кинопректов: «Порги и Бесс» (1959) и «Клеопатра» (1963), который был начат в 1959 году. Правда, до этого он уже претерпевал неудачу, когда его сняли с фильма «Лора» (1944). Когда Мамулян оставил «Клеопатру», $7 миллионов уже были потрачены, и режиссер Манкевич занял его место. Правда и для него фильм имел губительные последствия.
     Мамулян периодически возвращается в Бродвейскую сцену, когда его идеи сталкиваются с голливудской студийной иерархией. В 1944 году он был отстранен от «Лоры», спустя несколько дней после начала съемки и заменен на Отто Премингера. К концу 1950-х годов его поэтическое видение получило мало понимания среди руководства. «Я считаю, что к любой теме - она не должна быть фэнтези - любому вопросу следует подходить с поэтической точки зрения, и, следовательно, стилизованно», - объяснял Мамулян. Рубен был перфекционист и новатор, чьи художественные идеи были далеко впереди своего времени, - и часто это приводит его к столкновению с боссами студии. Он часто нанимается на фильм только для того, чтобы быть уволенным из-за творческих разногласий. Он оказался полноправным режиссером всего лишь шестнадцати фильмов, которые снял от начала до конца. Но все они столь элегантны, ловки, образны, что большинство из тех шестнадцати кинофильмов (количество кажется незначительным) в кинематографе гораздо ценнее большинства работ его современников.
     И тогда он возвращается на Бродвей. Именно Мамулян ставит на Бродвейской сцене такие работы как «Оклахома» (1943), «Карусель» (1945), «Потерянные в звездах» (1949).
     После успешных Бродвейских постановок «Оклахома» и «Карусель», он еще работает на нескольких других театральных постановках, таких как «Женщина из Сент-Луиса», которая представила Перл Бейли бродвейским зрителям.
     Он был Вице-президентом жюри на Каннском кинофестивале в 1963 году.
     Рубен Мамулян умер в 1987 году от естественных причин, в возрасте 90 лет и похоронен на кладбище Вудланд Хиллз, Лос-Анджелес, Калифорния.
     В 1982 году ему была присуждена премия Гильдией режиссеров Америки за жизненные достижения.
     Он имеет Звезду на Голливудской Аллее Славы.
     Его фильмы Америка не оценила, но на Венецианском кинофестивале его фильмы были отмечены трижды, а фильм «Доктор Джекилл и мистер Хайд» даже получил премию за самый оригинальный сюжет.
     Неутомимый экспериментатор, чьи врожденные вкус и интеллект позволили ему добиться успеха, где менее талантливые режиссеры провалились, Мамулян снял лишь 16 фильмов, но оставил неизгладимый след не только в Американском кинематографе, но и в истории создания кино вообще. Наследство Мамуляна является существенным и не должно быть понижено лишь только как к преобладающе техническим достижениям. Он был главным катализатором, по крайней мере, в пяти выдающихся Голливудских фильмах, и его вклад в мировой кинематограф столь же важен и существенен, несмотря на его заявления. Наоборот, Мамулян был в своих лучших проявлениях, работая в пределах системы, эксплуатируя экстраординарный сплав художников, актеров, авторов, технического персонала и ремесленников, которые сделали   Классическое Голливудское кино возможным. В течение нескольких коротких лет Мамулян был одним из небольшого числа режиссеров, которые использовали Голливуд как истинную окружающую среду студии.
     Его единственная жена Азалия Ньюман, на которой он женился в 1945 году, была художником портретистом. Гор Видал включил ее фотографию в свои мемуары 1995 года «Palimpsest».
     Как- то, отвечая журналистам на вопрос, как правильно произносится его имя (Литературный дайджест) он шутливо разложил имя «руБЕН ма-мул-ЯН». Это было понятно по ассоциациям - БЕН Гур и ЯНки. Но в кинематографических кругах у него была своя кличка «Маму». Своим фирменным знаком он считал кота и всегда включал его в свои фильмы, считая его знаком удачи.
                                                                        Высказывания:
     «Самая главная критика - это время».
     О «CinemaScop» (аппаратура для широкоэкранных фильмов): «Наихудшая форма, из когда-либо разработанных».
     «Я представляю себе картину, как единое целое, прежде чем приступить к съемкам, а затем я пытаюсь воплотить это на экране, соответственно образу».
     «Реализм и натурализм - это не для меня. Я думаю, это слишком слабый инструмент».
     «Импровизация для птиц и любителей».
     «Я считаю, что цвет на экране должен быть использован в качестве эмоции».
     «То, в чем я твердо убежден, так это в том, - и я расширяю значение этого понятия - что подавляющее большинство художников в каждой области предают человечество. Для меня надежда на будущее в искусстве. Не в политике. Не в экономике. Не в религии. Это в искусстве. Поскольку искусство является единственным подлинно универсальным средством. Все в нем должно служить, чтобы напомнить Вам о том, что человек все еще имеет потенциал, что он не просто проецирование на землю. Он до сих пор имеет крылья, и он может летать. Мы должны служить напоминанием веры, внедрять оптимизм, чтобы восстановить достоинство человеческой личности».
     «Я думаю, что любой - и я не преувеличиваю - способен к предоставлению одной адски хорошей работы».
     Мамулян считал красный самым захватывающим цветом. «А прогрессии цвет должен привести к кульминации, которая может быть только красной», - утверждал он. - «Не синий, не желтый, а красный». 
                                                                                  

Главная|Каталог|Жанры|Артисты|О компании|Скачать каталог