|
 |
ИНГМАР БЕРГМАН
Фильмы, снятые ИНГМАР БЕРГМАН
|
Ингмар Бергман
14 июля 1918 - 30 июля 2007
Знаменитый шведский режиссер театра и кино, сценарист, писатель.
Эрнст Ингмар Бергман родился 14 июля 1918 года в Швеции, в городе Упсале в семье лютеранского священника королевской семьи, который отличался строгостью нравов.
Мальчик посещал частную гимназию, увлекался театром и кинематографом. С кино его познакомила бабушка, еще, когда он был маленьким мальчиком, втайне отведя его в кинотеатр, что строжайше было запрещено его строгим отцом. Однажды перед Рождеством шофер богатой тети Анны привез подарки и сложил их в специальную корзину под лестницей. Любопытство юного киномана возбудил пакет с надписью «Форснерс» - так называлась фотофирма, где продавались не только фотоаппараты, но и настоящие кинопроекторы. «Больше всего на свете мне хотелось обладать кинопроектором», - сообщает Бергман в своей автобиографии. За год до этого он впервые побывал в кино, где посмотрел фильм про лошадь, а позже, в гостях у школьного товарища, юному Ингмару довелось познакомиться и с самим киноаппаратом: ручку проектора ему даже было позволено покрутить. Эмоции не заставили себя ждать: «Меня одолела лихорадка, которая так никогда и не прошла».
Надежды быстро сменились разочарованием: кинопроектор получил его брат. Спровоцированная столь обидной несправедливостью истерика ничего не изменила, однако решение нашлось быстро. Проявив по такому случаю предприимчивость, Ингмар предложил брату сотню оловянных солдатиков в обмен на его рождественский подарок. Сделка состоялась к взаимному удовольствию сторон.
Благотворительность тети Анны не ограничивалась только рождественскими подарками, она устраивала детские праздники с фокусами и другими развлечениями и каждую весну во¬дила племянников на премьеру цирковой программы в Стокгольме. Кроме нее, творческое влияние на юного Бергмана оказывала его бабушка со стороны матери, проживавшая в Упсале. В гостях он с удовольствием проводил время в играх, компания для которых являлась дополнением необязательным: «Я склонялся над своим кукольным театром, сладострастно поднимая занавес над мрачным лесом Красной Шапочки или празднично освещенным залом Золушки. Моя игра завоевыва¬ла власть над сценой, мое воображение населяло ее». Кукольный театр был построен собственными руками, сестра Ингмара сшила костюмы, сам он нарисовал декорации, а мать подарила красивый вышитый бархатный занавес.
«Моему брату нанесло непоправимый урон то воспитание, которое он получил. Он так и не смог оправиться. Я, в общем-то, получил такое же воспитание, как и брат. Но мне лучше, чем ему, удалось выстоять. Потому что он отвечал на это воспитание агрессией и попытками защититься. А я прибегал ко лжи и притворству. Я представал перед родителями таким, каким они хотели меня видеть. И пытался выяснить, как они будут реагировать. К тому же я был отчаянным вруном. Я врал без зазрения совести. И за обман следовало жестокое наказание. Но проходило время, и я снова врал, как ни в чем не бывало. Я знал, что это грех, за который полагается наказание, поэтому, естественно, считал себя негодяем. Но, с другой стороны, это был хороший способ защиты.
...Родители ничего не делали из злобы. В тех случаях, когда нас наказывали, они это делали, потому что их приводило в ужас поведение детей. Эти раны долго не заживали. Все это повлияло на мою работу. Так что бесконечно долгий период жизни мне пришлось потратить, чтобы разобраться с плодами своего воспитания, попытаться сохранить все хорошее. Наш дом не был адом. Было и много выдумки, много радости и музыки. Мы могли приводить своих друзей, мы играли в театр. Это случалось, когда отец был в хорошем настроении. Но подчас он впадал в депрессию. Он был невероятно требователен к себе. Мои родители были добрыми людьми».
«Но то, как они нас воспитывали, особенно меня и брата, - это был ад. Эти страдания выпали на долю многих в моем поколении. Только эти люди не стали художниками. Они просто страдали. А потом сами торопились подавлять других.
...Если делать какие-то выводы, то можно сказать так: все мое творчество на самом деле основано на впечатлениях детства. Я могу буквально в мгновение перенестись туда. Я думаю, вообще все, что имеет какую-то ценность, уходит корнями в мое детство. И говоря диалектически, я никогда не порывал со своим детством, все время вел с ним диалог».
И еще, как-то в одном из интервью, уже став знаменитым режиссером, Ингмар Бергман признался, что когда он приходит на студию, у него нередко возникает желание сказать: «Сейчас мы начнем нашу игру». Как в детстве.
В девятнадцать лет Ингмар убежал из дома. Он работал в Драматической студии, ставил детские кукольные спектакли в парках, сочинял пьесы, наконец, открыл свой маленький театрик в Гражданском доме, где играли его сестра и их друзья. Сам он был менеджером.
Клас Хуугланд, руководитель Студенческого театра, поставил одну из пьес Бергмана - «Смерть Каспера». Премьера прошла удачно, и Бергман получил контракт на год: «Я стал уважаемым человеком, имевшим постоянное место работы, который каждый день пунктуально садился за стол, правил сценарии, писал диалоги и сочинял заявки на будущие фильмы».
25 марта 1943 года Ингмар женился на Эльсе Фишер, своей приятельнице из труппы бродячих актеров. За день до Сочельника 1943 года у них родилась дочь Лена, которая, повзрослев, станет актрисой.
После окончания факультета литературы и искусства Стокгольмского университета Бергман возглавил Городской театр Хельсингборга (1944). Первой собственной работой Бергмана в этой области был сценарий под названием «Травля», который был экранизирован в 1944 году. Война не коснулась гражданина соблюдавшей нейтралитет Швеции, он продолжал работать в кино. Через два года Бергман дебютировал с собственной картиной «Кризис».
На свою беду жена порекомендовала взять на место хореографа свою приятельницу Эллен Лундстрем. Это была красивая девушка, чувственная, талантливая. «Без долгих размышлений мы с Эллен бросились в объятия друг другу», - писал Бергман. Последствия не заставили себя ждать - она забеременела. И 22 июля 1945 года Ингмар женился во второй раз.
Осенью 1946 года Бергман принимает на себя обязанности постоянного режиссера в более крупном Городском театре Гётеборга, где проработает три года. С этого момента Бергман будет постоянно сотрудничать с драматическими театрами - и в должности очередного режиссера, и как художественный руководитель. В 1963 году он будет назначен руководителем Шведского Национального театра. В разные годы он поставит получившие широкую известность и показанные в разных городах Европы спектакли «Пер Гюнт», «Дикая утка», «Гедда Габлер» Ибсена, «Мизантроп» Мольера, «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло.
Профессионально работать в кино Бергман начал в 1941 году, редактируя чужие сценарии. Однако вскоре он написал собственный сценарий «Травля». Далее почти для всех своих картин сценарии писал сам Бергман.
Первый фильм Бергмана «Кризис» провалился с громким треском, однако способности начинающего режиссера были замечены кинопродюсером Лорнесом Мармстедтом. Он организовал юному дарованию несколько последующих режиссерских проектов, из которых первый «Дождь над нашей любовью» (1946) получил отзывы удовлетворительные, второй «Корабль в Индию»(1947) вновь провалился. Далее шли «Портовый город» (1948), «Тюрьма» (1949). Первые работы режиссера отмечены пессимизмом и бунтарским духом. К примеру, один из персонажей «Тюрьмы» говорит: «Жизнь - это не что иное, как жестокая и мучительная дорога к смерти». Шведский киновед Руне Вальдекранц пишет: «Ингмар Бергман, вероятно, с наибольшей силой выразил отчаяние и жажду нежности у послевоенной молодежи. Его герои - люди, затерянные в существовании, выброшенные из общества, потерявшие самих себя. Их реакции резки, их поведение бескомпромиссно. Идеализм молодости, жадные поиски веры вдохновляют их и подтачивают одновременно». Основные темы творчества Ингмара Бергмана - это человек, оказавшийся в пустоте, наедине с самим собой, и поиски настоящих отношений между людьми. Делая основную ставку на крупный план лиц, передающих сложную гамму чувств, Бергман помогает актёрам выражать сложнейшие переживания экзистенциальной встречи с не всегда приятной правдой о мире внутри и вокруг себя.
Тем временем семья Бергмана стремительно росла. Весной 1948 года Эллен родила близнецов, а затем еще одного ребенка (Анна стала актрисой, Матс -актером, Ева - режиссером, Джин - режиссером). Денег катастрофически не хватало. А в 1951 году шведская кинопромышленность, протестуя против завышенного налога на зрелища, приостановила выпуск фильмов. Для Ингмара это было страшным ударом. Его третья жена журналистка Гун Грут ( брак с 1951) в канун Вальпургиевой ночи родила сына и теперь сидела без работы. Это единственный ребенок, которого назвали Ингмар Бергман младший, который не пошел по стопам родителей, а стал летчиком. Теперь Ингмар должен был содержать три семьи. «У меня было шестеро детей, дела шли плохо, и на душе было паршиво», - вспоминает он. Чтобы выжить, он снимал рекламные ролики.
Когда эмбарго на выпуск картин было снято, Бергман выпустил один за другим два значительных фильма: «Женщины ждут» по собственному сценарию и «Лето с Моникой» - по роману Пэра Андерса Фогельстрёма.
Предполагалось, что «Лето с Моникой» будет малобюджетным фильмом. Творческая группа жила на острове Урнё и каждое утро отправлялась в лодках на экзотическую группу островов во внешних шхерах. «Работе в кино сопутствуют сильные эротические переживания, - пишет в своей книге Ингмар Бергман. - Ничем не сдерживаемая близость к актерам, полнейшее взаимное обнажение». Его бурный роман с актрисой Харриет Андерссон, который продолжался с 1952 по 1955 год, стал причиной разлада в семье, а роман с другой актрисой Биби Андерсон с 1955 по 1959 привел-таки к разводу с третьей женой Гун...
Международное признание приходит к Бергману после того, как комедия «Улыбки летней ночи» (Sommarnattens, 1955) получает специальный приз на Каннском кинофестивале. «Мне нужны были деньги, - вспоминает Бергман, - и я подумал, что, пожалуй, самое разумное - это снимать комедию. Мне захотелось поставить перед собой довольно сложную техническую задачу и сделать комедию с математическими соотношениями героев: мужчина - женщина, мужчина - женщина... Там действуют четыре пары, их следовало сначала всех перемешать, а затем вывести из этого уравнения».
В 1955 году Бергман создал «Седьмую печать» (Det sjunde inseglet, 1957) - один из своих великих фильмов. Руководство «Свенск Филминдастри» (Svensk Filmindustri) разрешило снимать картину при условии, что она будет сделана с небольшими затратами и всего за тридцать пять дней. Бергман справился с задачей, использовав, в качестве натуры, двор студии. Он часто вспоминал слова О'Нила: «Драматическое искусство, не сосредоточенное на отношениях человека и Бога, лишено всякого интереса». В «Седьмой печати» средневековая легенда о борьбе между Рыцарем и Смертью, о страхе людей перед концом мира трактована режиссером аллегорически. Название фильма отсылает зрителей к откровению св. Иоанна Богослова («Апокалипсис»): «И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе как бы на полчаса». Встретив Смерть, Рыцарь просит отсрочку, чтобы понять, зачем и для чего жил. По признанию Ингмара Бергмана, благодаря этому фильму он избавился от собственного страха смерти.
Осенью 1956 года Бергман заехал в Упсалу, старинный город, в котором он родился. Здесь ему пришла идея сделать фильм, «совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом».
Так появился фильм «Земляничная поляна» (Smultronstället,1957), в котором прошлое и настоящее, сны и явь, мечты и действительность причудливо переплетаются. Старый профессор медицины (Виктор Шёстром), переосмысливая прожитую жизнь, убеждается, что нравственная истина заключается в любви к своим ближним. «Земляничная поляна» удостоена приза «Золотой медведь» на кинофестивале в Западном Берлине.
В экранизации древней нордической легенды «Девичий источник» (Jungfrukällan,1959, премия Оскар в категории Иноязычный фильм в 1960 году) Бергман обращается к теме страдания и царящего в мире зла, причем делает это с особенной резкостью, с обилием жестоких подробностей. Начиная с фильма «Девичий источник» бессменным оператором Бергмана становится Свен Нюквист. Еще одной запоминающейся работой этого периода стал фильм «Око дьявола» (1960).
А в личной жизни Бергман не очень-то «заморачивается». Да, браки у него были, бурные романы тоже, но это мало трогает его душу, вот как он об этом говорит: «Я жил очень просто. У меня было какое-то жилье, там стояла какая-то мебель. И потом, я очень часто женился. А значит, нужен был какой-то дом. Меня не слишком интересовало обустройство. Я мало что могу вспомнить из своей частной жизни. Если быть совершенно откровенным, чтобы вспомнить, когда произошло какое-то событие, я призываю на помощь фильмы или спектакли. Это было в то лето, когда я снимал «Улыбки». И тогда я понимаю: это был 1955 год. Или приблизительно так. Я не помню, когда родились мои дети, сколько им лет. Конечно, приблизительно я знаю, но не помню года их рождения, это наводит на размышления».
В 1959 году Ингмар в очередной раз женился на Кэби Ларетеи, пианистке в расцвете славы, и вместе с ней переехал на роскошную виллу в Юрсхольме. Внешне брак выглядел как прочный союз двух удачливых партнеров. Пианистка гастролирует, режиссер ставит фильмы и спектакли, сын Даниэль (впоследствии он станет режиссером) отдан в умелые руки...
«С моей четвертой женой, пианисткой, я предпринял героические усилия, чтобы создать собственный дом, с приличной обстановкой и даже соблюдением некоторых социальных ритуалов. Но очень скоро и это прошло» - вспоминал режиссер.
Именно в это время Бергман начал профессионально интересоваться музыкой. Он покорен концертом для оркестра Бартока и музыкой Стравинского. Блистательная постановка оперы «Похождения повесы» (1961) Стравинского - Одена - одна из кульминаций его режиссерской биографии.
За полтора года Бергман снимает знаменитую трилогию о «молчании Бога»: «Как в зеркале» (Så'som i en spegel, 1961, премия Оскар в 1961), «Причастие» (Nattvardsgästerna, 1961) и «Молчание» (Tystnaden, 1962), герои которой не в состоянии примириться с абсурдностью и жестокостью жизни - они погибают или сходят с ума. Фильмы трилогии напоминают по форме «камерные пьесы» А. Стриндберга (небольшое число действующих лиц, узкие рамки времени и пространства).
С января 1963 года ему была доверена главная сцена страны - Королевский драматический театр в Стокгольме. Между 1963-66, он нанял почти каждого профессионального актера в Швеции. Кстати, его сын Матс Бергман, тоже стал актером Шведского Королевского драматического театра.
В философской кинодраме «Персона» (Persona, 1966), этой «сонате на двоих», Бергман продолжает варьировать темы разобщенности людей, их одиночества, психологической сложности их отношений. Трудно сказать, кто тут понятен лучше: медсестра Альма (Биби Андерсон), которая все время говорит, или актриса Элизабет (Лив Ульман), которая постоянно молчит. В отношениях между женщинами наблюдаются резкие перепады от близости до отдаления, от интимности до отчужденности.
Лив Ульман вспоминает: «Я впервые в жизни встретила кинорежиссера, который помог мне раскрыть такие чувства и мысли, о которых никто другой даже не подозревал. Этот режиссер сидел, терпеливо выслушивая и приложив указательный палец к виску, и понимал все, что я пыталась выразить. Гений, создававший атмосферу, в которой могло произойти что угодно - даже то, чего я не ожидала от себя самой». Отсутствие назидательности всегда было характерной чертой бергмановских лент: он ставил вопросы и решал их, но оставляемое многоточие непременно подразумевало возможность трактовки, и поэтому фильмы, снятые им много лет назад, не устарели для современного зрителя.
Коллеги считали Бергмана человеком одаренным, но с трудным характером. Однако в автобиографии Бергман с благодарностью вспоминает о людях, научивших его делать фильмы, об актерах, с которыми столкнула его творческая судьба. На съемочной площадке он не стремился к идеальному дублю, говорил: «Если чувствую, что хорошо - оставляю», при этом никто из участников процесса до самого конца не представлял себе, во что выльется вся эта постановочная канитель. Одна из любимых актрис мастера, Лив Ульман, при работе над «Сарабандой» высказала мнение, что снимаемые Бергманом фильмы находятся «внутри него», и главная тайна становится видна лишь в готовой картине.
Норвежка Лив Ульман понравилась режиссеру не только как актриса. В 1967 году у них родилась дочь Линн (Линн, которая сыграли ребенком в нескольких фильмах отца, стала литературным критиком, а затем писателем. Ее дебютный роман вышел в 1999 году «Прежде чем заснуть»). В расчете на совместную жизнь Ингмар строит дом на острове Форё в Балтийском море, но и этот брак вскоре распадается. Бергману же понравилось жить на острове: здесь он мог «уйти от мира, читать книги, которые не читал, предаваться медитации, очиститься душой».
С 1968 по 1970 год выходит серия фильмов Бергмана: антивоенная притча «Стыд» (Skammen, 1968), снятая в резкой, почти хроникальной манере, «Час волка» (Vargtimmen),- о теряющем рассудок художнике, семейные драмы «Страсть» (1969) и «Прикосновение» (1970) - первая англоязычная работа шведского художника.
В ноябре 1971 года Бергман наконец-то обретает покой в семейной жизни. Он в пятый раз вступает в брак и вместе с женой Ингрид ван Розен (которая стала последней госпожой Бергман) переезжает в новый дом на Карлаплан. Последняя его дочь Мария была рождена вне брака, в 1959 году. И только спустя 12 лет родители узаконили свой брак. Супруги общались с друзьями, ходили на концерты и в театр, смотрели фильмы, с удовольствием работали.
Бергман заканчивает картину «Крики и шёпоты» (Viskningar och rop, 1972), мучительное исследование процесса смерти. Для того чтобы снять фильм, ему пришлось использовать личные сбережения, убедить артистов внести будущие гонорары на правах пайщиков и занять полмиллиона у Киноинститута.
«Бергман редко заходил так глубоко в показе физического и душевного страдания, как в этом фильме, описывающем безнадежный мир измученных людей, замкнутых в своем одиночестве, - пишет К. Бейли. - Это произведение, которое можно было бы назвать «картиной агонии», могло бы явиться буквальной иллюстрацией к знаменитому высказыванию Кокто: «Кино - это искусство, показывающее, как смерть делает свое дело».
Пережитая им после хирургической операции кома стала, скорее, избавлением: в человека, сказавшего когда-то, что самое отвратительное в смерти - это неизвестность, произошедшее внесло чувство успокоения. «Как-то раз мне делали операцию, несложную, но дали слишком сильный наркоз. Врачи делали что могли, чтобы вернуть меня к жизни. Я был без сознания восемь часов. Меня с трудом вернули к жизни. Самое интересное, что для меня эти восемь часов не были даже ни часом, ни минутой, ни секундой. Я был полностью выключен. Я чувствовал удивительное успокоение - вот она какая, смерть. Ты становишься экзистенцией, тебя больше не существует, ты - как свеча, которую задули. Это вселило в меня поразительное чувство успокоения. Перед лицом полного мрака», - задумчиво объяснял Бергман в своих интервью.
Популярность Бергмана достигает вершины, когда шведское телевидение в течение шести недель, с 11 апреля по 16 мая 1973 года, показывает его шестисерийный телефильм «Сцены из супружеской жизни» (Scener ur ett äktenskap). В первый день 1975 года во всех скандинавских странах демонстрируется бергмановская телеверсия оперы Моцарта «Волшебная флейта». Наконец режиссер снимает для «малого экрана» четырехсерийную ленту «Лицом к лицу» (1976), насыщенную галлюцинациями и психоанализом. В 1978 году на экраны вышла «Осенняя соната» (Höstsonaten) со знаменитой соотечественницей Бергмана, Ингрид Бергман, которая к этому времени была уже неизлечимо больна.
Как и большинство кинорежиссеров, связанных с театром, Бергман работал с постоянной группой актеров - Харриет и Биби Андерсон (с ней он сделает 13 фильмов), Ингрид Тулин (совместно 10 фильмов), Лив Ульман (с ней он снял 10 фильмов), Макс фон Сюдов (тоже 13 киноработ), Гуннар Бьернстранд, Сигге Фурст... «Я сижу дома, готовлюсь, придумываю мизансцены и все очень подробно записываю, - рассказывает Бергман. - Потом, когда я прихожу на студию и пытаюсь воспроизвести то, что задумал, нередко случается, что при первой же репетиции возникает какая-нибудь интонация, жест или какое-то предложение от артистов, в результате которых я все меняю. Я чувствую, что так будет лучше, и это нам даже не нужно обсуждать. Между мной и моими артистами очень многое происходит на том уровне, который невозможно проанализировать».
«Главное, все-таки актрисы», - утверждал Бергман. О Харриет Андерсон говорил, что ее талант отмечен признаками гениальности, Ингрид Тулин называл одной из по-настоящему великих актрис нашего времени, соглашаясь с мнением, что она «замужем за кинокамерой».
Бергман уважал творчество Феллини, Куросавы и Бунюэля. Ему были интересны режиссеры, кинематографическое пространство которых легко пересекает границу сна и реальности. «Фильм, если это не документ - сон, греза. Поэтому Тар¬ковский - самый великий из всех. Он - ясновидец, сумевший воплотить свои виде¬ния в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податли¬вом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть». А Тарковский считал именно Бергмана своим учителем.
Настоящих катастроф в его жизни было две. Первой стало преследование властями, когда 30 января 1976 года его арестовали прямо в Стокгольмском королевском драматическом театре, в котором он в разное время занимал должности директора и художественного руководителя, и допрашивали по подозрению в уклонении от налогов. Доказательств не нашлось, однако последствием инцидента стало трехмесячное лечение в психиатрической клинике и поспешная эмиграция из Швеции: «Я был верным социал-демократом, пока не понял, что они пытаются меня прикончить - этой историей с налогами. Считаю, это был результат безудержной жажды власти новой социал-демократии. Они позволяют себе делать практически все что угодно. И им позволяют. Я три недели провел в сумасшедшем доме. Я тогда желал только одного - спрыгнуть с балкона. Но, правда, понимал, что это плохой выход. А потом все эти сильнодействующие препараты, которые избавили меня от мук, от страдания, постепенно изменили мою личность. Я больше не узнавал себя. Я был послушным, читал книжки, много спал, я бродил по коридорам, разговаривал с другими сумасшедшими. Нам было довольно хорошо вместе. По вечерам мы смотрели маленький телевизор. Тогда я об этом даже не думал, это был инстинкт самосохранения. Потом меня просто-напросто спасла моя агрессивность. Потому что, когда новые власти ничего против меня не нашли там, где искали, они использовали другие приемы: шантаж и прочее. Тогда я так разозлился, что решил покинуть Швецию. Каким-то образом мое негодование сослужило мне хорошую службу. Я был вне себя от злости. И это помогло мне поправиться».
Позднее он был полностью оправдан.
«Я не мог оставаться в стране, где со мной хотели расправиться. Мы уехали из Швеции в апреле. Я и Ингрид. И оказались в Париже (кстати, французским он владел в совершенстве). Потом я отправился в Лос-Анджелес на переговоры с Дино де Лаурентисом, с которым я собирался снять три картины. Затем мы поехали в Копенгаген. А потом мне ужасно захотелось домой, в Швецию. Было лето, понимаете? И однажды вечером я заказал самолет, и мы с Ингрид полетели домой. Мы приехали на наш остров, сели на ступеньки и в теплых сумерках смотрели на кусты распустившейся сирени. На следующий день мы уехали в Мюнхен. Понимаете, здесь, в Швеции... Я прожил восемь лет за границей и совсем не работал. И мне не хватало не только родного языка, но и кустов сирени, то есть Швеции. Было удивительное чувство - вернуться домой и говорить по-шведски. Снова использовать в работе родной язык». Хотя обвинения были сняты, Бергман был какое-то время безутешен, боясь, что он больше никогда не вернется к режиссуре. Несмотря на призывы премьер-министр Швеции Улофа Пальме, высоких общественных деятелей, лидеров киноиндустрии, он поклялся никогда не работать снова в Швеции. Он закрыл свою студию на пустынном острове в Балтийском Форе, приостановил два заявленных проекта фильмов, и отправился в добровольную ссылку в Мюнхен, Германия. Гарри Шеин, директор шведского института кинематографии оценил непосредственный ущерб в 10 млн. шведских крон и потерю сотни рабочих мест. Хотя он продолжал работать в Мюнхене, в середине 1978 года, казалось, им удалось преодолеть некоторую его горечь в отношении его родины. В июле того же года он вернулся в Швецию, отметить шестидесятилетие со дня рождения в Фаро, и частично возобновил свою работу в качестве директора Королевского драматического театра. В честь его возвращения, Шведский институт кинематографии назначил ежегодную премию имени Ингмара Бергмана, которая будет вручаться за выдающиеся достижения в кино. Тем не менее, он оставался в Мюнхене до 1984 года. В одном из последних интервью, прошедшем на острове Форе, Бергман сказал, что, несмотря на активность в изгнании, он фактически потерял восемь лет своей профессиональной жизни.
Второй катастрофой стала смерть жены от рака желудка.
Печалью и тревогой пронизано одно из последних крупных произведений Бергмана - пятичасовой телевизионный фильм «Фанни и Александр» (Fanny och Alexander, 1982) - масштабная эпическая сага, ставшая самой дорогой постановкой за всю историю шведского кинопроизводства. Действие его разворачивается в первое десятилетие XX века. Сюжет строится на материале детских воспоминаний самого режиссера. Картина начинается праздником Рождества, а кончается праздником Пасхи, символизирующим победу жизни над смертью.
«Фильм, удивительно красивый по декорационному оформлению, по костюмам, по цвету, по внешности и манерам людей, завораживает не только своим художественным совершенством, но и глубокой человечностью, верой в то, что люди, несмотря на все жизненные неурядицы, добры и прекрасны», - отмечает киновед Р. Юренев.
После «Фанни и Александра» Бергман делает неожиданное заявление: он уходит из кино и посвящает себя театру.
Бергман говорил, что ставить фильмы - тяжелый труд. В театре ему нравится сам процесс репетиций, когда «...необходимо слушать друг друга, нужны чуткость, любовь, взаимное доверие. И если тебе вместе с актерами удается создать эту атмосферу, а именно такая атмосфера и является творческой, тогда все начинается. Это какое-то чудо. Миг - и что-то родилось. Как живое существо. Я ведь получаю что-то от актеров и что-то отдаю им обратно».
Не всем участникам его постановок импонировала педантичная привычка этого художника продумывать все до мелочей. Он мог отстаивать конкретную этикетку на используемой в сцене фильма винной бутылке, добиваться определенной длины разреза на сорочке героя; не вдаваясь в ненужные подробности толкования, Бергман с мягкой безапелляционностью изрекал: «Так надо, мне это надо». И в то же время на работе он старался быть в хорошем расположении духа, иначе не стоит снимать: «Я считаю, это входит в обязанности режиссера: быть на работе в хорошем настроении, создавать приятную обстановку, в которой люди делают кино. Когда я был молод, я этого не понимал. И тащил за собой на площадку свою личную жизнь, свое похмелье, свои романы, свои провалы, свои глупости. Бушевал, как не знаю кто. И тем самым создавал очень неприятные тягостные ситуации. Но, в то же время, существуют так называемые педагогические вспышки. Иногда их приходилось использовать. Совершенно умышленные приступы гнева, тщательно продуманные точечные бомбовые удары бывают нужны. Обстановка на съемочной площадке или на сцене не должна быть совсем уж домашней. В какой-то момент мы должны это почувствовать.
А люди, с которыми тебе приходится работать, как правило, невероятно честолюбивы и невероятно обидчивы. И хотя мы играем в игру, дурачимся, шутим, рассказываем смешные истории, все равно они знают, что это борьба не на жизнь, а на смерть.
Важно поддерживать определенный темп. Например, когда начинаешь работать в павильоне в девять утра, нужно, чтобы работа началась в девять утра. В десять первая сцена должна быть отснята. Нельзя начинать день с бесконечных обсуждений. Для меня разговоры - это вообще ужасная вещь. В разговоре участвуют двое или трое, а остальные стоят вокруг и зря теряют силы. Все дискуссии должны проходить не во время репетиции».
Сам же Бергман, родившийся в 1918 году и сполна отдавший дань психоанализу, в качестве источника своего творчества всегда указывал на авторитарную фигуру отца - фигуру не столько любви и защиты, сколько подавления. Разрыв коммуникации, безгласность (молчание), ад внутри, прорывающийся то сонным безразличием, то саморазрушительными вспышками, - таким оказался его кинематограф, ставший самым кропотливым исследованием личностного пространства человека в истории кино.
Главным спектаклем для Бергмана был «Гамлет» (1986). К нему он шел долго. Конфликты у Бергмана всегда неразрешимы - с жизнью примиряет лишь само искусство. В «Гамлете» изысканно красив танец с факелами в первом действии. Однако этот красивый мир обнаруживает свое уродство, ибо все, кроме Гамлета, живут во лжи, не по совести. В конце концов и сам принц Датский вовлекается в порочный круг...
Помимо этого он ставит Чехова, Стринберга.
В 1990-х годах Ингмар Бергман продолжает ставить спектакли в театре, пишет автобиографические романы и сценарии, которые передает для экранизации только близким людям. В 1987 году он опубликовал автобиографию «Латерна Магика».
По его сценарию Лив Ульман сняла на Форё фильм «Неверные». Эта лента рассказывает историю кризиса в отношениях между супругами, историю Ульман и Бергмана... В одном из интервью Бергман признался: «Я никогда еще не использовал так непосредственно обстоятельства своей личной жизни при написании сценария. Это очень болезненный эпизод, особенно из-за того, что в опасности - по вине взрослых - оказался ребенок. Этот фильм говорит о пережитом прямо и жестко».
Сам Бергман признавался, что не любит смотреть свои фильмы, потому что они вгоняют его в депрессию. К собственному же творчеству Бергман относился почти с отвращением, утверждал, что из всего режиссерского строения в 62 ленты ценил более всего «Шепоты и крики», «Персону» и «Причастие (Зимний свет)».
После смерти в 1995 году жены Ингрид Бергман уединился на острове Форё в Балтийском море, где у него был собственный дом: «После ее ухода я вообще не мог работать. Я совершенно потерял способность писать. Я часами сидел за письменным столом и мог написать ни строчки. Десять актеров просят: сделай же что-нибудь с нами. И это заставляло меня работать. Это очень помогло смягчить боль той огромной утраты. Но писать я в то время совершенно не мог. Это было похоже... что я стал инвалидом. Мы прожили вместе двадцать четыре года. Мы были очень близки. У нас был очень счастливый союз. И я не могу назвать свое состояние иначе как состоянием инвалида. Потеряв ногу или руку, ты продолжаешь испытывать постоянную боль. Но я нашел способ, который позволяет мне как-то жить».
Бергман, лишь изредка общаясь с родственниками (его девять детей также стали деятелями культуры и искусства. Сын Даниэль Бергман был режиссером художественного фильма «Воскресные дети»), а также с актером Эрландом Юсефсоном, который снимется в 14 фильмах Бергмана как актер и сотрудничает с ним на протяжении почти 60 лет (1946-2004) и с которым он имел часовой телефонный разговор один раз в неделю, по субботам.
В 1997 году Бергман поставил фильм «В присутствии клоуна», сыграв в нем одного из пациентов психиатрической клиники...
Ингмар Бергман написал сценарии ко всем своим почти пятидесяти фильмам для кино и телевидения и к семи фильмам, поставленным другими режиссерами. Кроме того, он шестьдесят лет проработал на драматической и оперной сцене, создав более ста двадцати спектаклей. Писал пьесы, снимал документальные фильмы. История кино не знает ничего подобного.
Ингмар Бергман - лауреат престижных международных кинопремий, включая премию Европейской киноакадемии «Феликс» (1988) и «Ветвь ветвей» 50-го юбилейного кинофестиваля в Каннах (1997). Многие из его поклонников стали режиссерами. Вуди Аллен, например, считает, что Бергман «величайший кинохудожник с момента изобретения кинокамеры».
В 2003 году Бергман уходит в отставку и с театрального руководства. Хотя искусство великого шведского режиссера Ингмара Бергмана несколько мрачновато, полно меланхолии, страха перед неизбежным, в его биографии отсутствуют какие-либо признаки мученичества. В течение многих лет Бергман наслаждался жизнью.
В июньском номере 2005 года журнале «Время» он был назван Лучшим режиссером мира.
Умер Ингмар Бергман в Швеции в возрасте 89 лет 30 июля 2007 года. Похоронен на острове Форё, на котором прожил большую часть своей жизни. Согласно оценкам, Бергман оставил наследникам около $7,1 млн. Бергман являлся владельцем акционерной компании «Cinematography Aktiebolag», связанной с производством кино.
Среди режиссеров, которые были для него значимы он назвал только трех: Федерико Феллини, Виктора Шустрема и Акиру Куросава.
Про Орсона Уэллса он говорил: «Для меня это просто мистификация. Он пуст. Это не интересно. Он мертв. Копия «Гражданина Кейна» является любимой всех критиков, всегда наверху каждого взятого опроса, но я думаю, что это - полная скука. Прежде всего, выступления бесполезны. Количество уважения, которое имеет это кино, абсолютно невероятно. Я никогда не любил Уэллса, как актера, потому что он не актер. В Голливуде у вас есть две категории, вы говорите об актерах и личностях. Уэллс был огромной индивидуальностью, но когда он играет Отелло, все идет насмарку, Вы видите, это - то, когда он каркает. В моих глазах он - бесконечно переоцененный кинопроизводитель».
Жана Люка Годара он тоже не жалует: «Я никогда не получил ничего из его фильмов. Они чувствуются построенными, искусственно интеллектуальными и полностью мертвыми. Кинематографически неинтересными и бесконечно скучными. Он делал свои фильмы для критиков. Один из фильмов «Masculin féminin: 15 faits précis» (1966), был показан здесь в Щвеции. Это было заумно и скучно».
«Среди сегодняшних режиссеров я, конечно, впечатлен Мартином Скорцезе и Стивеном Спилбергом, и Фордом Коппола - у них всех есть кое-что, чтобы сказать, они страстны, у них есть идеалистическое отношение к процессу кинопроизводства. «Трафик» (2000) Содберга является удивительным. Еще пара интересных примеров «Красота по американски» (1999) и «Магнолии» (1999)».
О Микеланджело Антониони. «Он сделал два шедевра, Вам не нужно возиться с остальными. Одним из них является «Фотоувеличение» (1961), который я смотрел много раз и «Ночь» (1961), тоже замечательный фильм, хотя это в основном, благодаря молодой Жанне Моро. В моей коллекции есть «Крик» (1957) и проклятье, насколько это скучное кино. Чертовски грустно, я имею в виду. Он сосредотачивался на единственных изображениях, никогда не понимая, что фильм - ритмичный поток изображений, движения. Конечно, есть блестящие моменты в его фильмах. Но я ничего не чувствую в «Приключениях» (1960), например. Я никогда не понимал, почему Антониони безумно аплодировали. И я думаю, его муза Моника Витти была ужасная актриса».
Зато о Тарковском он говорил: «Если фильм не является документом, это мечта. Поэтому Тарковский величайший из всех. Он двигается с такой естественностью в комнату мечтаний. Он не объясняет. Что он должен объяснить иначе? Он мог заставить зрителя быть способным к организации его видений в самом громоздком, но, в некотором смысле, самом согласном движении. Всю мою жизнь, я провел стучась в двери тех комнат, в которых он двигается так естественно. Только несколько раз мне удалось проролзти внутри. Большая часть моих сознательных усилия закончились провалом - в неловком «Змеином яйце» (1977), «Прикосновение» (1971) «Лицом к лицу» (1977) и так далее».
О Федерико Феллини. «Он обладает чрезвычайной интуицией. Он является обладающим интуицией; он является творческим; он - огромная сила. Он горит внутри с такой высокой температурой. Разрушение. Рушится. Вы понимаете то, что я подразумеваю? Высокая температура его творческого ума, это плавит его. Он страдает от этого; он страдает физически от этого. Однажды, когда он сможет управлять этой высокой температурой и сможет освободить ее, я думаю, что он сделает картины, которые Вы никогда не видели в своей жизни. Он богат. Как и каждый настоящий художник, он вернется на свои источники в один прекрасный день. Он найдет свой путь назад».
Об Альфреде Хичкоке. «Я думаю, что он очень хороший техник. И в его «Психо» (1960) есть несколько интересных моментов. «Психо» одна из его самых интересных картин, потому что он должен был сделать картину очень быстро, с очень примитивными средствами. У него было немного денег, и эта картина говорит очень много о нем. Не очень хорошие вещи. Он полностью инфантилен, и я хотел бы знать более - нет, я не хочу знать - о его поведении в отношении, или, скорее против женщин. Но эта картина очень интересна».
|
|
|
