Федерико Феллини родился 20 января 1920 года в Римини в семье коммивояжера. Федерико рос болезненным ребенком. У него часто кружилась голова и он терял сознание. Врач считал, что это признак сердечной недостаточности и мальчик долго не проживет. К счастью, он ошибся.
     «У меня всегда была склонность устраивать представления, развлекать людей анекдотами и забавными историями; в детстве я изготавливал маски, шил костюмы, водил кукол, гримировал своих товарищей», - вспоминал Феллини. Огромное впечатление произвел на него, приехавший на гастроли, цирк (часть воспоминаний об этом можно прочитать ниже - прим.)
     После обучения в монастырском колледже в Фао в 1937 он отправляется во Флоренцию, где начал карьеру журналиста и карикатуриста. В 1938 году Феллини приезжает в Рим. Друзья звали его «Ганди» за неимоверную худобу. Федерико рисует для нескольких газет и журналов, пишет куплеты для варьете, сочиняет рекламные тексты и сценарии для небольших радиопостановок. Живет недалеко от вокзала, в меблированных комнатах, соседствуя с торговцами-китайцами, ворами и проститутками. Также работал страховым агентом, наборщиком в типографии, оформителем витрин, писал скетчи для радио; некоторое время учился на юридическом факультете Римского университета.
     С 1939 по 1942 год выходит около семисот его публикаций в популярном юмористическом листке «Марк Аврелий», известном своей антифашистской направленностью. Здесь-то он и создает себе имя, благодаря которому позднее получает заказы на сценарии.
     Во время войны Феллини уклоняется от службы в муссолиниевской армии. Для этого ему приходилось подкупать врачей и симулировать болезни. С 1940 работает в кино, сначала как сочинитель комических трюков (гэгов) для фильмов с участием итальянского комика Макарио.
     В 1943 году он написал для римского радио серию забавных передач о жизни влюбленных - Чико и Полины. Одному из кинопродюсеров пришла мысль показать их на экране. Феллини, которому предложили взять на себя постановку, позвонил исполнителям. Так он познакомился с обаятельной Джульеттой Мазиной, первой и единственной своей женой.
     Итальянский режиссер Федерико Феллини - центральная фигура в послевоенном мировом кино. Его жена, актриса Джульетта Мазина, отказалась от звездной карьеры, чтобы сниматься в его фильмах. История знает немало случаев, когда жены больших художников становились надежной опорой своим мужьям, растворив собственную индивидуальность в творческой личности супруга. Джульетте Мазине удалось невозможное - и раствориться в гении мужа, и состояться как великой актрисе, у которой всего четыре большие роли. А это невероятно много, если помнить, что речь идет о фильмах Феллини.
     Сегодня невозможно представить мировое кино без Федерико Феллини. И не только потому, что он самый яркий режиссер своего поколения, но и потому, что он оказал огромное влияние на кинематограф всего мира. Все его фильмы оставляют странное впечатление непринужденного и гармонического соединения, казалось бы, несовместимых начал: тяжести и легкости, скованности и полета, бытовой реальности и феерической фантазии. Понять и объяснить это единство противоположностей - значит проникнуть в тайну Федерико Феллини. Другой тайной является его загадочная семейная жизнь. Загадочная, лишь в том смысле, что представляется совершенно непостижимой та искренность и глубина чувств, которая объединяла гениального маэстро и его жену - великую актрису Джульетту Мазину. Режиссер называл ее своим главным источником вдохновения, и это не просто красивые слова влюбленного мужчины.
     Кто-то верит в настоящую любовь, одну на всю жизнь, кто-то считает ее мифом, но история любви Федерико Феллини и Джульетты Мазины говорит нам о том, что так бывает.
     Брак родителей Джульетты тоже был неопровержимым доказательством существования настоящей любви. Ее отец, блестящий виртуоз-виолончелист, ради возлюбленной отказался от самой большой своей страсти - музыки. Родители будущей матери Джульетты дали свое согласие на брак при условии, что юноша сменит свою профессию на что-нибудь более респектабельное и надежное. И музыкант от Бога стал кассиром на заводе минеральных удобрений. Пример отца оказался заразительным. Джульетта ждала человека, которому со всей страстью и пылкостью смогла бы посвятить свою жизнь, пусть даже ценой отказа от собственного таланта. Таким человеком оказался начинающий режиссер, молодой и никому тогда еще не известный Федерико Феллини.
     Они познакомились в 1943 году, Феллини было 23, Джульетта была моложе его на 2 года. Когда Феллини услышал ее голос, он потерял голову. Он писал в дневниках: «Какой должна быть женщина, говорящая на языке русалок? В ней страсть и ранимость, чувственность и невинность сочетаются и существуют в гармонии, чаруя и околдовывая всех, кто ее слышит». Федерико был уверен, что Джульетта - женщина его мечты. Изящная брюнетка с огромными мерцающими карими глазами, бесспорно, красивая, но совершенно не во вкусе Федерико. Зато Джульетта понимала Феллини как никто другой. Она не просто выслушивала поток его бесконечных фантазий, для нее они тоже были реальностью.
     Джульетта очень хотела стать матерью. Вскоре после свадьбы так и произошло. Ее радости не было предела. Но произошла трагедия: Джульетта упала с лестницы и потеряла ребенка. Исцелить ее боль мог только другой ребенок. И когда Джульетта забеременела во второй раз, оба решили, что проблемам конец и счастье снова близко. В марте 1945 года у них родился сын, названный в честь отца - Федерико. Роды прошли удачно, но малыш умер, прожив всего две недели. Врачи вынесли Мазине страшный приговор: больше она никогда не сможет иметь детей. Когда душевная рана перестала болеть так сильно, Феллини предложил жене усыновить малыша. Но Джульетта отказалась, ведь у нее уже был ребенок - сам будущий великий маэстро.
     Феллини прославил Джульетту, дав ей роли в своих лучших фильмах. Это так, но не менее верно и утверждение, что Джульетта Мазина - женщина, которая «сделала Федерико Феллини». Она прилагала максимум усилий для того, чтобы талант любимого был реализован. Она устраивала званые обеды для режиссеров и людей, которые могли быть полезны для любимого мужа. Именно Мазина подсказала Феллини, как стать помощником режиссера Роберто Росселлини и когда Росселлини потребовалось снять вторую часть короткометражного фильма «Человеческий голос», он пригласил Федерико. Мазина настояла на том, чтобы нерешительный Федерико все-таки начал снимать свой первый фильм «Огни варьете». Деньги помог найти Росселлини. Так началась карьера великого режиссера. С тех пор ни один фильм не обходился без Джульетты. А сам Феллини не мог обходиться без нее.
     Больше детей у них не было. «Мои фильмы - это наши дети», - повторял Федерико всякий раз, когда речь заходила об этой трагической стороне их брака.
     Когда в Рим вошли войска союзников, Феллини нашел новый заработок: набрасывал юмористические моментальные портреты победителей. Однажды в лавочку, где Федерико и его приятель изготовляли сувениры для солдат, зашел Роберто Росселлини. Он собирался снять короткометражку о доне Морозини - римском священнике, расстрелянном немцами. Феллини предложил расширить тему и вместе с Серджо Амидеи и Росселлини написал сценарий «Рим - открытый город». Фильм, вышедший в 1945 году, положил начало неореализму. Успех был грандиозный. Феллини сразу стал известным сценаристом.  Начиная со ставшего манифестом неореализма фильма, Феллини участвует уже непосредственно в постановке картин в качестве ассистента режиссера. Поработав соавтором сценария и ассистентом режиссера еще на нескольких фильмах Росселлини и других неореалистов (Альберто Латтуады и Пьетро Джерми) и сняв вместе с Латтуадой фильм «Огни варьете» (1950), Феллини приступает к самостоятельной режиссерской деятельности.
     Первые фильмы Федерико Феллини «Белый шейх» (1952) и «Маменькины сынки» (1953) отчасти следуют неореалистической традиции, но уже в них проявляются несвойственные неореализму качества, которые в дальнейшем станут в творчестве режиссера характерными: перенос внимания с социально-типологических качеств персонажа на индивидуальные черты его личности (как правило, карикатурно заостренные); замена социальной критики существующих порядков и мечтаний о лучшей жизни возрожденческим приятием этого мира как целого, оттененным атмосферой беспокойства по утраченной гармонии; наконец, сосредоточенность на отдельных ярких жизненных деталях в ущерб линейному повествованию. Здесь же (в Белом шейхе) впервые обозначился интерес режиссера к цирку и карнавализации как возможности, надев маску, показать свое настоящее лицо, возможности слиться всем вместе - многие последующие фильмы Феллини заканчиваются карнавалом, объединяющим героев или примиряющим их с жизнью. Первая самостоятельная постановка Феллини, комедия «Белый шейх» (1952) провалилась на фестивале в Венеции, а потом и в прокате, но уже в начале 60-х была оценена по достоинству.  Несмотря на провал, Феллини снимает групповой портрет нового поколения молодых провинциалов - фильм «Маменькины сынки» (1953), который приносит автору мировое признание.
     Джульетта Мазина тоже увлеклась кино. Но продюсеры находили ее недостаточно красивой. И хотя Федерико писал один сценарий за другим, его жена довольно долго не могла добиться роли. И он решает специально для нее написать сценарий.
Сценарий «Дороги» Феллини написал в 1949 году. Но он долго не мог найти продюсера для фильма, в котором на главные роли претендовали неизвестные актеры - Энтони Куинн и Джульетта Мазина.
     Наконец, продюсер нашелся. С конца 1953-го и до весны следующего года съемочная группа работала почти исключительно на натуре. Холод, отсутствие всякого комфорта. И вот долгожданный финал. Все счастливы, лишь Феллини внезапно мрачнеет, на глазах превращаясь в изможденного, бесконечно уставшего от жизни человека. Он замыкается в себе, прячется от посторонних глаз в гостиничном номере. Его мучает бессонница и вдруг разом выплывшие из темных глубин подсознания детские страхи. Страшный психический надлом, который он сам впоследствии назовет «Чернобылем души», он до поры пытается скрыть даже от Джульетты. Но она все понимает без слов и отправляет мужа на лечение.
     Награда за все страдания - полный и безусловный триумф «Дороги». Более шестидесяти международных призов, в числе которых и престижный «Оскар».
     Героиня фильма Джельсомина (Мазина) - смешная, трогательная и неуклюжая девочка-подросток, проданная матерью нелепому циркачу, тупому и жестокому Дзампано (Куинн). Он грубо овладевает доброй и беззащитной клоунессой, в приступе ревности и ярости убивает канатоходца Матто. Но когда обезумевшая от ужаса и тоски Джельсомина покидает его и пропадает где-то, оставив после себя лишь печальную песенку, Дзампано, охваченный поздним раскаянием, падает в слезах на прибрежный песок.
     Удивительное по силе и талантливости произведение итальянского режиссера знаменовало отход от реализма в сторону символической притчи. Фильм имел коммерческий успех, что позволило Феллини и Мазине купить себе хорошую квартиру в Париоли, чудесном зеленом районе Рима. Но в Италии он подвергся достаточно резкой критике за окончательный разрыв с канонами неореализма. Хотя герои фильма - артисты бродячего цирка - и относятся к социальным низам, они показаны вне какой бы то ни было связи с обстоятельствами жизни общества и рассматриваются как носители универсальных нравственных и религиозных категорий: по выражению одного из крупнейших теоретиков кино Андре Базена, мир Феллини - «это драматургия поставленного под вопрос спасения души», у Феллини, как и у Достоевского, «события всегда служат совершенно случайными инструментами для поисков души» (Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972, с. 332, 334). В этом смысле «Дорога» сыграла весьма существенную роль в развитии киноискусства, показав возможность притчевого построения общепонятного фильма.
     После малоудачной ленты «Мошенничество» (1955) Феллини создает еще один шедевр - «Ночи Кабирии» (1957) - о трагической судьбе проститутки, которая мечтает изменить свою жизнь, но раз от раза терпит все более жестокие разочарования. И каждый раз Кабирия поднимается и отправляется на поиски счастья. В жалкой доброте и трагической доверчивости героини фильма (ее опять играла Мазина) Феллини искал некий мистический христианский смысл вечной борьбы Добра и Зла, непознаваемого проявления Божьей воли.
     Вершиной творчества Феллини стала «Сладкая жизнь» (1959) - цепь новелл из жизни Рима пятидесятых годов, связанных с образом пронырливого журналиста, которого с искренностью и глубиной играет Марчелло Мастроянни. «Марчело и я - это одно целое», - утверждал Феллини. Между ними сразу установилось полное взаимопонимание. Не менее известен, чем финальная улыбка Кабирии, первый кадр картины, обогатившей общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» («сладкая жизнь»). Фильм начинается с появления вертолета, к которому подвешена статуя Христа. В этом парадоксальном сочетании в значительной мере раскрывается одна из основных идей картины - несоответствие традиционных представлений и символов современным реалиям, которые используют их для своих собственных целей, значительно отличающихся от первоначальных. В фильме показано, как в современном мире события, препарированные и растиражированные средствами массовой информации (главный герой картины - журналист), отрываются от своей сущности и превращаются в пустую самообольщающуюся оболочку, равнодушную к природе самих явлений. Тем самым Феллини впервые раскрыл одну из важнейших проблем наших дней, на полтора десятилетия опередив ее осмысление в философской литературе (в трудах, прежде всего, Жана Бодрийара).
     Картина получила «Золотую пальмовую ветвь» на фестивале в Каннах и оказала значительное влияние на кинематографистов всего мира.
     Среди находок «Сладкой жизни» есть неологизм: папарацци. Это фамилия фотографа, который подстерегал публичных людей с фотоаппаратом в самых неподходящих местах и в самые неподходящие моменты. Это и стало именем нарицательным.
     С точки зрения развития киноязыка, фильм в определенном смысле завершил формальные поиски кинематографа 50-х гг. в области взаимоотношений повествовательного и изобразительного аспектов кино, показав возможность сопряжения разрозненных и редко связанных друг с другом эпизодов (фильм практически лишен единого сюжета) с помощью изобразительных средств, и обратно - сопряжения разнородных стилей (фильм довольно эклектичен) с помощью повествовательной конструкции. В результате, несмотря на незавершенность и повествовательных, и изобразительных структур самих по себе, фильм оказывается связным, цельным и драматургически напряженным.
     Следующая работа Феллини - «8 ½» (1963) , в центре которой фигура кинорежиссера Гвидо Ансельми (Мастроянни) - во многом автобиографическая картина. Объектом изображения становятся сокровенный процесс творчества, внутренний мир художника, чьи сны, воспоминания, фантазии перемежаются с реальными событиями и запечатлены как «свободный поток» сознания героя.
     Мастроянни, чья работа в фильме стала непревзойденным шедевром, играл самого Феллини: его тоску, беспокойство, сомнения, постоянные поиски правды и ужас обыденности, «его ощущение кризиса жизни, пустой мишуры балагана и магию творческих преображений».
     Картина «8 ½» на Международном кинофестивале 1963 года в Москве получила Главный приз, а в Америке - премию «Оскар» как лучший иностранный фильм года. В первый и последний раз Феллини и Мазина посетили Советский Союз.
Продолжение изобразительно-монтажных экспериментов в фильме 8 1/2 привело Феллини к его крупнейшему открытию в киноязыке, ставшему последней на сегодняшний день «революцией» в кинематографе - к открытию возможности непосредственного монтажа «реальных» событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний, сновидений, желаний), никак не выделяемых ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных приемов (вроде принятых для этого в то время наплывов, съемок через создающие эффект тумана светофильтры и прочих).
     Эта техника, получившая в киноведении название «поток сознания», была предсказана Сергеем Эйзенштейном в начале 1930 и частично разработана Ингмаром Бергманом в фильме «Земляничная поляна» (Smultronstallet, 1957), а впоследствии доведена им же до логического итога в картине «Персона» (Persona, 1966). Разнообразие возможностей применения техники потока сознания в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература.
      Тематически картина посвящена режиссеру, который, как сформулировал сам Феллини, «задумал поставить фильм, а какой - позабыл», и эта внутренняя сумятица и опустошенность главного героя как раз и дает повод проникнуть в душу современного человека и раскрыть, помимо проблем психологии творчества, состояние его сознания и подсознания.
     Фильм «Джульетта и духи» (1965) был задуман для Джульетты и о Джульетте. Феллини вынашивал его очень долго, еще со времен «Дороги». Он исследовал драму стареющей женщины, мучимой ревностью, страдающей от разлада в личной жизни.    Исполнители главных ролей - Мастроянни и Мазина сыграли тонко, убедительно, мастерски, однако фильм не вызвал особого восторга ни у критиков ни у зрителя. А самому Феллини принес немало хлопот: налоговые органы обвинили его в финансовых нарушениях. Суд постановил, что он должен доплатить в кассу государства 200 тысяч долларов. Несмотря на то, что приговор был явно несправедливым, Федерико ему подчинился и вместе с Джульеттой перебрался из шикарных апартаментов в скромную квартирку.
     Начиная с этой картины, Феллини все фильмы снимает в цвете. В отличие от большинства других крупнейших режиссеров, он не пользуется какой-либо определенной цветовой гаммой, и, работая со всем разнообразием существующих цветов и фактур, создает яркий полуфантастический мир, связанный не столько с окружающей нас действительностью, сколько с детским и мифологическим сознанием. В этом аспекте Феллини является уникальным режиссером, работающим с предкамерной реальностью как художник с холстом, не опирающимся на нее, а фактическим создающим ее с нуля. Сильнее всего свойство Феллини быть демиургом своего собственного мира проявилось в экранизациях классики - в большей степени в Феллини - «Сатириконе» (1968), в несколько меньшей - в «Казанове Федерико Феллини» (1976), где даже буря в Венецианской лагуне сделана в павильоне.
     В начале 1967 года Феллини оказался в больнице, причем он думал, что вот-вот умрет, настолько сильными были боли в груди. Но на этот раз обошлось. Федерико писал, что жизнь для него теперь стала более важной и ценной: «Встреча со смертью мне доказала, как сильно я привязан к жизни».
     Федерико часто задавали вопрос, что для него значит Рим. Вместо ответа он снял «Рим Феллини» (1972). Фильм проникнут светлым чувством праздника, феерии, волшебной сказки, в которой переплетены собственные воспоминания режиссера, впечатления от прочитанных книг и увиденных спектаклей, репортажно снятые кадры улиц и улочек Рима.
     Следующий фильм Феллини «Амаркорд» (1973, премия Оскар) тоже рассказывал истории о городе, но теперь это был Римини, город его детства. Сценарий он написал вместе с поэтом Тонио Гуэррой. В картине много смешных персонажей и комических ситуаций. На местном диалекте Романьи «амаркорд» означает приблизительно «я вспоминаю». Это и есть тайный ключ к творчеству Феллини, уже поднявшегося на вершину славы: потребность окунуться в мир своего детства.
     Федерико нравилось водить машину. У него был замечательный «ягуар», потом он приобрел «шевроле», чуть позже «альфа-ромео». В начале 1970-х под колеса его автомобиля едва не угодил мальчик-велосипедист. К счастью, юный нарушитель правил отделался легким испугом, но потрясенный Феллини тут же за бесценок продал машину немецкому туристу, а сам с тех пор за руль больше не садился и предпочитал пешие прогулки.
     Его новый фильм «Казанова Федерико Феллини» (1976) - вольное переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста XVIII века - вызвал некоторое разочарование у части критиков и зрителей, то ли недовольных трактовкой образа Казановы, то ли подавленных избыточным буйством фантазии гения режиссуры. Феллини с явной неохотой взялся за эту постановку и позже признавался, что Казанова вызывает у него отвращение, а мемуары «знаменитого любовника» кажутся телефонной книгой. Он сделал Казанову (Сазерленд) трагическим персонажем, который вынужден играть навязанную ему обществом роль.
     Феллини не любил перерывов в работе. Телефильм «Репетиция оркестра» (1979) он снял всего за шестнадцать дней. Еще шесть недель ушло на монтаж и озвучание. Эта лента на редкость проста по своей сюжетной организации: она строится как телерепортаж об одной репетиции оркестра в старинной капелле. Но чуда слияния оркестра и дирижера не происходит. Начавшаяся перебранка перерастает в яростный бунт музыкантов против высокомерного маэстро, что приводит к разрушению зала. Но в конце дирижеру удается взять в руки свой оркестр. Этот фильм-притча вызвал лавину рецензий и откликов в итальянской печати, причем каждый толковал его по-своему.
     В 1980-х Феллини поставил всего три фильма. Это притча «И корабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1985) о знаменитых танцорах Астере (Мастроянни) и Роджерс (Мазина), а также исповедальное «Интервью» (1986), в котором Мастроянни возвращается вместе с Анитой Экберг в «Сладкую жизнь».
     В своей последней картине «Голос луны» (1990) по повести Э. Кевацонни режиссер представил мир с точки зрения безобидного помешанного, только что вышедшего из психбольницы.
     Несмотря на резко отрицательное отношение к телевидению и рекламе, прямо выраженное в фильме «Джинджер и Фред», Феллини снял также несколько рекламных роликов: для «Биттер Кампари» (1984), «Ригатони Барилла» (1986) и «Банка ди Рома» (три ролика, 1992).
     В марте 1993 года режиссер получил почетного «Оскара» за вклад в киноискусство. А 30 октября Федерико и Джульетта собирались отпраздновать в кругу друзей золотую свадьбу. Однако 15 октября Феллини госпитализируют с инсультом. 31 октября, через 50 лет и один день после свадьбы с Джульеттой, его не стало. Джульетта никогда ни в чем не упрекала мужа, если он ее чем-то расстраивал, она лишь молча улыбалась. Ради Феллини она была готова на все. Он стал смыслом ее жизни. Смысл жизни Джульетты Мазины исчез осенью 1993 года.
     Друзья утверждали, что все время после смерти Феллини, она ни с кем не разговаривала, лишь повторяя: «Без Федерико меня нет».
     Когда Италия хоронила гениального режиссера, движение в Риме было остановлено. Многотысячная толпа провожала траурный кортеж аплодисментами по дорогам Италии - от Рима до фамильного склепа семьи Феллини в маленьком приморском городке Римини. Там маэстро родился, там и был похоронен.
     Джульетта Мазина, больная раком легких, пережила мужа на пять месяцев. Перед смертью, 23 марта 1994 года она выразила желание быть погребенной с фотографией Федерико в руке.
                                                                                                              С использованием материалов, М: Искусство, 1972